Marcos Ordóñez

Sabía que el «Maestro Ordóñez» llevaba un tiempo retirado obligadamente de su actividad como escritor y crítico teatral —creo que desde finales de 2021 dejó de escribir en El País— y ahora que ha muerto y se han publicado algunas necrologías en diferentes medios, he sabido que el motivo de su retiro era que padecía una enfermedad neurodegenerativa. Lo lamento mucho. He recordado bastantes de sus escritos desde el lunes, cuando leí la fatal noticia. Comencé por una novela que me recomendó Javier Rodríguez Marcos, Tarzán en Acapulco (Destino, 2001), y me gustaría en este momento buscar una suerte de culminación con la lectura de su dietario Una cierta edad (Anagrama, 2019), que tengo pendiente. Fue en sus escritos sobre teatro y en su columna de chestertoniano título «El hombre que fue jueves» donde creo que mejor se revelaba esa forma plural y multigenérica de su actitud ante el arte literario. Me lo imagino sentado en una sala viendo un montaje en la misma postura y con idéntica disposición que en un sillón de su casa disfrutando de la lectura de un libro. «El teatro es algo que le pasa a alguien que está ahí», escribió en su columna en 2015. En junio de 2009 estuvo en Cáceres, acompañado de Pepita Galbany, y participó en la segunda edición del curso de verano Lecciones de teatro clásico que ese año dedicamos a «Escenarios y lecturas del teatro europeo de los siglos XVII y XVIII». Habló de «La recepción de los clásicos europeos en la actualidad» y también participó en una mesa redonda que llamamos «Clásicos sin fronteras» junto a Eduardo Vasco, Helena Pimenta y Germán Vega García-Luengos. Le venía bien esa condición antepuesta de maestro, como si fuese el torero de Ronda, y ahora veo que Ágreda en Tribuna de Valladolid lo llama así en su tributo al escritor desaparecido. Toda la aparente ferocidad de su corpachón y su voz poderosa no eran más que la presencia primera de un sabio amable y sensible, con una vasta cultura que se mostraba naturalmente en sus textos de crítica. Tremenda pérdida y triste final, por lo que podemos leer en aquellos que lo trataron y apreciaron. 

Glorias de Zafra (XXIX)

Una de las satisfacciones más grandes que da la escritura diaria —que no tiene por qué tener pretensiones de diario— es que, pasado el tiempo, puede llegar a propiciar el llenado de los espacios que la memoria ha dejado sin cubrir, y a los que resulta muy difícil volver porque se han diluido los detalles y solo nos ha quedado lo que Luis Landero (El balcón en invierno) llamó «la banda sonora de la memoria», porque del pasado a veces «no nos llegan tanto las palabras y las cosas como las voces, los ruidos —el golpe de una garrota en la percha—, las risas, los murmullos, la honda significación del silencio en ciertos momentos definidos precisamente por las pausas, como ocurre, a menudo en la música, en el teatro o en el cine» (pág. 116). Para rellenar —que es un término impropio, ya que nunca será colmadamente— esos huecos con la masilla de lo vivido están las notas y apuntes que uno puede tomar sin pensar en nada más; y menos en la posteridad, o solo en la posteridad de ese día en el que se tenga que recurrir a ellos, como me ha pasado hace poco. Habíamos quedado en Zafra con María José y Gianluca, que pasan siempre los meses de verano en Burguillos del Cerro —qué alegría da ver en la salida 675 de la A-66 un indicativo de núcleo de interés turístico que anuncia que está a 28 km. de allí—, y se me olvidó anotar algo de lo que escribí en mi cuaderno la última vez que nos vimos, hace ahora tres años, sobre un rasgo de la cultura de G., con quien da gusto conversar. Conté aquí aquel detalle de lo que me dijo, al pasar por el Alcázar de los Duques de Feria, actual Parador de Turismo, sobre la pieza para guitarra titulada «Zafra» que compuso Federico Moreno Torroba para su suite de Castillos de España. Comimos en Acebuche, de Carmen Peláez y Javier, y nos preguntamos por qué en aquella ocasión de 2023, a la que se sumaron Isabel Collado y José Antonio Zambrano, faltó mi hermano Josemari. La respuesta también quedó escrita: se contagió de covid. Esa escritura inane subraya la importancia de los placeres pequeños y recompone los pedacitos de una experiencia que, de no ser por eso, podría propiciar la memoria incierta, que creo que es como llamó Ricardo Piglia en su novela de Ida a los recuerdos inventados. Las imágenes contribuyen de otra manera a recomponer los trozos de la historia, y me vienen muchas cuando estoy en Zafra. Una de las recurrentes es la del suelo fregado que mi madre llenaba de hojas de periódico, como si marcase el camino debido. Por eso me gustó tanto saber de la madre del narrador de Mirafiori (Alfaguara, 2023), de Manuel Jabois, que ponía sus hojas sobre el suelo fregado mientras decía que en el futuro estaban todas las respuestas: «Todas, todas. No va a quedar nada sin saber». Y el hijo se preguntaba si lo hacía «porque lo necesitaba el suelo o porque tenía ganas de hablar de la trascendencia» (pág. 31). Yo me traje de Zafra el otro día, sin embargo, una imagen tan ordinaria y agrimensora como la de las obras de la variante de la N-432 que va a evitar el núcleo urbano. Quizá porque dentro de poco será una realidad tan distinta e irreproducible como lo pasado vivido casi perdido.

Trilogía de los asedios

En la cada vez más pujante y asentada historia de Ediciones del Bufón, los nuevos nombres y el teatro independiente y menos conocido han formado parte de sus fines principales; pero también la editorial moronense ha hecho un hueco en su catálogo a autores de consolidada trayectoria, como fue el caso de Mauricio Kartun. Aquí es donde cabe inscribir el gesto de reeditar a uno de los grandes del teatro español más combativo de la segunda mitad del siglo XX: José Martín Recuerda (1922-2007). Si atendiésemos a algunos lugares —Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, Wikipedia, Universidad de Granada...—, podríamos justificar esta llamada de atención sobre la obra de Martín Recuerda como un gesto motivado por el centenario de su nacimiento; pero Martín Recuerda no nació en Granada en julio de 1926, como se lee en esos sitios, sino en 1922, que es como figura en la solapa de esta edición de tres de sus piezas más significativas. Bajo el bien hallado título de Trilogía de los asedios, han reunido La llanura (1954), Las salvajes en Puente San Gil (1963) y Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca (1977). Doy entre paréntesis las fechas de sus estrenos, aunque la historia textual de todas estas piezas es algo más compleja, dados los problemas de censura que sufrieron. Bastaría con enumerar algunos hechos para explicarse el afán de Ediciones del Bufón por redifundir la obra de José Martín Recuerda. En 1954, al Teatro Universitario de Granada —que dirigía el dramaturgo— se le autorizó representar una sola función de un texto censurado de La llanura, de 1947, del que se eliminaron todas las referencias a la Guerra Civil y al fusilamiento del marido de La Madre. Hasta la restauración democrática no se publicará la versión original del drama, que, bajo la dirección de Helena Pimenta, sería representado en 1999 en el Teatro Central de Sevilla. Las salvajes de Puente San Gil fue estrenada en Madrid en el Teatro Eslava en 1963 por Luis Escobar y se convirtió en 1966 en celebrada película del (casi) tardofranquismo bajo la dirección de Antoni Ribas y con un cartel en el que estaban María Silva, Charo Soriano, Vicky Lagos, Nuria Torray, Rosanna Yanni, Elena María Tejeiro, Trini Alonso, Carmen de Lirio, Marisa Paredes, Adolfo Marsillach, José Carabias y Valentín Tornos, entre otros. Buen elenco de mujeres contra la represión sexual y la hipocresía social que denuncia la obra. Por último, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca fue otro caso de texto anterior, de 1970, que no pudo llevarse a las tablas hasta siete años después, ya en 1977. Se había publicado en la revista Primer Acto en 1974, y la dirigió en el Teatro de la Comedia de Madrid Adolfo Marsillach, con la interpretación de Concha Velasco como Mariana Pineda, emblema femenino de la lucha por la libertad. El director y actor catalán no dudó en buscar la relación entre la pieza de Martín Recuerda y la situación política del momento con el contexto de la petición de amnistía de los presos políticos, y llenó el patio de butacas con textos alusivos a las reivindicaciones que se leían en las calles de Madrid, tal y como él contó en sus memorias (Tan lejos, tan cerca. Mi vida, Tusquets, 1998). Creo que, del conjunto de la amplia producción del granadino Martín Recuerda, la elección de estos tres títulos es un acierto, un modo inmejorable de adentrarse en las claves de su dramaturgia a través de piezas muy representativas de su teatro crítico y del tratamiento del personaje femenino y su empeño de rebeldía en un entorno social opresor. No estamos hablando solo de un autor dramático, sino de un profesor y un dinamizador y divulgador del teatro. Antonio Sánchez Trigueros lo califica de «insobornable, batallador incombustible» (pág. 13) en la presentación de este volumen («José Martín Recuerda: mujeres contra el silencio»), cuyo motivo de cubierta, que se extiende al interior de esta, incluyendo las solapas, es otro destacable atractivo, y procede del cartel del montaje de Las arrecogías... en la Universidad de Penn State (EE. UU.) en 1980. Esta entrega de Ediciones del Bufón llega acompañada de una tarjeta regalo para adquirir con descuento aceite de oliva de la cooperativa de Marinaleda 12COOP y así apoyar un proyecto de economía social transformadora de Andalucía, basado en una comercialización justa y solidaria de la que el proyecto editorial del Bufón no es nada ajeno. Ahí es nada en estos tiempos.

El viaje de Edipo

En la primera fila de la cávea central alta había un grupo haciendo la ola y grabándose; y debajo de nosotros, en la baja, dos mujeres comentaban con su vecina de asiento que era la primera vez que veían el teatro romano («—No sé a dónde mirar. Qué maravilla»). Y aún no había empezado la función. La función fue El viaje de Edipo, una creación trágica de Isidro Timón y Emilio del Valle a partir de textos de Sófocles y de Esquilo: «Nada ha cambiado desde hace 2500 años; apenas los nombres de las familias que ostentan el poder, y el nombre de algunos dioses. Poco más», escriben para el programa de mano. Conviene tener en cuenta esto para comprender la motivación de los autores en su lectura contemporánea de Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona, de Sófocles, y de Los siete contra Tebas, de Esquilo. Las cuatro obras articulan El viaje de Edipo, que está estructurada en seis partes, las dos extremas, de apertura y de cierre, respectivamente (1. Párodos y 6. Éxodo) y los cuatro cuadros centrales (2. Edipo rey; 3. Edipo en Colono; 4. Los siete contra Tebas; y 5. Antígona), que narran la historia del rey de Tebas y su estirpe. Las fuentes clásicas tienen un referente más cercano en otra de las obras escritas por Isidro Timón y Emilio del Valle, su Antígona. Siglo XXI —la publicó, junto a Hipólito la Editora Regional de Extremadura en 2020—, que se estrenó en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida en 2011, en uno de los montajes más celebrados de aquella quincuagésima séptima edición que ocupó para aquellas funciones el espacio de la Alcazaba. De manera que los autores prolongan su diálogo con los clásicos en una labor de coautoría e intercambio que tiene otros precedentes, como el Coloquio de los perros, que se representó en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres en 2012, Medida por medida, una versión de W. Shakespeare que también se dio en el festival cacereño en 2017, y la ya citada Hipólito, estrenada en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida en 2018. Tanto es así que las direcciones de estos montajes comparten bastantes elementos, en la puesta en escena, en la música en directo, en el texto —se retoman partes de Antígona. Siglo XXI en El viaje de Edipo— y en el elenco, pues Jorge Muñoz repetía el Tiresias de 2011, y actrices como Mamen Godoy, Camila Almeda y Sara Jiménez, y el actor José Antonio Lucia, que interpretan ahora varios papeles, ya trabajaron en Hipólito. Este reaprovechamiento, pero sobre todo el de un texto anterior, viene a sugerir la vigencia del mensaje en otras formulaciones de las fuentes clásicas, y que sigan siendo válidas las alusiones en el contexto de las guerras y la memoria a Irak («Querido papá, mañana voy a aplastar Irak»), a la Guerra Civil («Ana Tornero Quintana, Villanueva de la Vera, 26 de septiembre de 1936»), en las palabras de Nodriza, o a José Couso («Vi caer a un compañero por un obús en la terraza de un hotel iraquí»), en las de Tiresias, que ya estaban en Antígona. Siglo XXI, una pieza que nos recuerda que un muerto es la memoria y la memoria es indeleble.  El público reacciona siempre ante estas apelaciones a la conciencia actual, a veces tan directas como un «¡Indignaos!» repetido en boca de Antígona que nos hace pensar en el ¡Indignaos! de Stéphan Hessel como un síntoma de un tiempo, el nuestro. Por esta estimulante concepción del arte dramático, sin duda, merece mucho la pena la propuesta de Emilio del Valle e Isidro Timón. Por otro lado, todas las complejidades del montaje quedan resueltas de manera brillante; y no son pocas, pues la música en directo —el piano de Montse Muñoz y la voz de Camila Almeda—, las imágenes que graba en vivo la cámara del reportero-testigo-adivino Tiresias —ya visto en Antígona Siglo XXI—, o el sonido individualizado, aportan mucho al conjunto, pero son opciones laboriosas en su ejecución. Así, la comprometida manipulación de la gran rueda dentada que se hace rodar en el escenario y que sirve de elemento polivalente para delimitar espacios (exterior/interior en la aparición de Yocasta en el cuadro 2), recargarlos simbólicamente (en el lugar desde donde proyecta su poder Eteocles), o reforzar como gran pantalla la intensidad de un monólogo. Todos son recursos arduos, y alguno pudo provocar algún tropiezo en el día del estreno que estoy seguro de que habrá sido resuelto en las siguientes representaciones hasta mañana domingo 23, último pase en el festival. Encajar en este aparato la interpretación de cinco actrices y cuatro actores no es tarea fácil, y creo que la propia morfología del género trágico clásico brinda a los autores unas posibilidades que han sabido aprovechar, como con el coro. El coro abre y cierra el espectáculo, acompaña la acción en diferentes cuadros, e incluso propone un juego metateatral muy pertinente como contrapunto de la carga trágica del bloque de Antígona; pero, además, el coro integra a todas las figuras participantes en el drama, de él salen los papeles que, en una suerte de carrusel trágico, habrán de interpretar los actores y las actrices con mayor peso: excelente José Antonio Lucia como Edipo en la escena segunda, Marcial Álvarez en un Creonte magnífico y progresivamente extenuante en el tramo final de la obra, Jorge Muñoz como Tiresias o Fermín Núñez, sobre todo, en su Eteocles, engrandeciendo con buen hacer de actor trozos de menor enjundia. Por su parte, de esa mandorla central o gran rueda que es el coro salen las mujeres —que merecen su vindicación en esta versión— en los personajes de Ismene y Antígona, con unas soberbias e inspiradísimas Camila Almeda y Luna Mayo, respectivamente; de Edipo viejo o Nodriza, sostenidos de manera extraordinaria por Mamen Godoy; de Yocasta o Hemón, en la interpretación de Sara Jiménez, que también desempeña —y saca oro— el papel secundario del Guardián en la escena cuarta. A todos se suma la prometedora Vega del Valle, que resuelve bien su Antígona joven y su contribución al personaje coral. El viaje de Edipo, distinguida por su marcado sello extremeño y por no ser una gran producción de las que abarrota el teatro romano por el gancho mediático de sus actores, aunque superó en su estreno las dos mil localidades, puede complacerse por despuntar también por su gran calidad, por el esfuerzo, el rigor y la responsabilidad de todo su equipo, y por el compromiso con el teatro y su significado. No pregunté al final a mis vecinas de asiento; pero estoy convencido de que se fueron con ese algo más que el marco incomparable que ofrece un Festival como el de Mérida. 

Mister Ángel del Río

Compré esta novela de Enrique Andrés Ruiz hace unas semanas en Bilbao, en la librería Binario, muy cerca del Guggenheim, en la calle Iparaguirre. Ha sido una de mis lecturas de vacaciones, que ya terminé en Cáceres. Sí, el personaje del título es el profesor en Columbia e historiador de la literatura Ángel del Río (1901-1962), el autor de aquel manual de Historia de la literatura española (1948) que consultábamos como uno de los principales, en su edición ya, en mi caso, de los dos tomitos de Bruguera, de la colección Libro Amigo, de 1985. Confieso que fue un gancho para llevarme la novela. El otro atractivo fue su autor, Enrique Andrés Ruiz, cuya solvencia literaria conozco y valoro desde que los hermanos Julián y Javier Rodríguez me recomendaran la lectura de su excelente libro de poemas Más valer (Pre-Textos, 1994). Poco después, Javier publicó una reseña en el primer número de la revista que dirigió su hermano Julián, La ronda de noche (1995), que ahora contemplo como un testimonio de nuestras lecturas de aquellos años. El subtítulo de Mister Ángel del Río es Novela de los nombres, y es claramente definidor de esta propuesta literaria de Enrique Andrés Ruiz de hurgar en los nombres «en busca del mecanismo que activa el sueño de la identidad» (pág. 187) y convertir —o, al menos, intentarlo— la novela en el relato de lo que la vida no da, en insuflar nueva vida a lo que fueron nombres y sucesos comprobables. A propósito de tan sugerente trasiego entre la realidad y la ficción, y ya que la novela de Enrique Andrés Ruiz trata también la relación entre Ángel del Río y Federico García Lorca —ayer se cumplieron 90 años desde que lo mataron— y el paso de este (págs. 154-158) por la cabaña que alquilaban Ángel y Amelia Agostini en Shandaken —en el estado de Nueva York— y la relación con los niños del granjero Hogan, Stanton y Mary —con los que aparecen en la fotografía de cubierta de esta novela—, me pregunté si habría algo en estas páginas de lo que Ángel del Río escribió sobre lo que el poeta granadino contaba de su poema «Niña ahogada en el pozo», inspirado en aquello de que «un día la pequeña Mary se cayó a un pozo y la sacaron ahogada. No está bien que yo diga aquí el profundo dolor, la desesperación auténtica que yo tuve aquel día» —de la conferencia-recital que Lorca dio a su vuelta sobre Poeta en Nueva York. Ángel del Río escribiría luego: «Lo de la muerte es pura fantasía». Enrique Andrés Ruiz resuelve esto de un modo más literario y coherente con la intención de su novela: «Ángel decía que los versos de Federico emergían al mundo real, pero hasta encontrar su estado definitivo sufrían una especie de fermentación en la oscuridad imaginaria, una cura a veces larga en la que crecían lo mismo que las raíces invisibles y desde la que regresaban a la luz transfigurados por la memoria y los sueños» (pág. 157).  Lo que quiero poner de manifiesto con este excurso algo prolijo es esa manera de escribir sobre hechos documentales de una realidad histórica y de unos nombres que está en el afán del autor de Mister Ángel del Río, que quiere escribir «como si transcribiera […] para rescatar lo que, a pesar de todas las palabras ya escritas por quienes saben, ha quedado en silencio» (pág. 21). Para esto, Enrique Andrés Ruiz incorpora a su texto el relato del proceso de escritura, de modo que la especulación sobre el sentido y los límites de lo escrito constituirá un nivel narrativo paralelo de la novela, como lo confirman los trozos que van interpolándose en el relato principal (págs. 21, 23, 68, 143, 169, 187, 213...) sobre la figura de Ángel del Río y su periplo intelectual y humano. En ese recorrido hay muchos nombres notables, históricos, que se enumeran en el capítulo 58, entre los que están Federico García Lorca, Marilyn Monroe, Pancho Villa, Lenin, Ernest Hemingway, Antonio Machado, Juan Gris, Frida Kahlo, Troski... (págs. 323-324); pero también hay otros, como Santiago Muñoz Vila, «uno de mis amigos más antiguos» (pág. 24), que representa al personaje necesario que entablará con el narrador el diálogo reflexivo que da significado a su idea de novela. Una novela de alto valor literario, abiertamente subjetiva por la implicación del autor en el objeto del relato —familiar de Ángel del Río, conterráneo de Soria...— y muy evocadora, que logra su finalidad de dar realidad a lo que parece inerte (pág. 22). Enrique Andrés Ruiz, Mister Ángel del Río. Novela de los nombres. Cáceres, Editorial Periférica, 2026, 330 págs.

Valeriano D. Bécquer

Me dio la sensación de que era un sitio de paso en donde la gente no se detenía con especial interés, después de haber visto algún Sorolla o los Madrazo de la sala 61 del Museo del Prado, en la que sí me paré para ver el retrato de Carolina Coronado o «Los poetas contemporáneos» de Esquivel. Ese sitio es la sala 60, en donde está instalada la recoleta exposición de ocho cuadros de Valeriano Domínguez Bécquer, el hermano del poeta, que son los que realizó por encargo, entre 1866 y 1867, para el desaparecido Museo Nacional de Pinturas y que luego quedaron en el del Prado. Son todos magníficos ejemplos de pintura de costumbres, tanto en los ejemplos de las escenas, como El baile, como en el de los retratos de tipos como el del leñador o la hilandera que localiza en las cercanías de Burgos de Osma en 1866, y van acompañados de otros documentos como las cartas de Valeriano en las que el artista daba explicaciones sobre sus detalladísimos dibujos. En un conjunto tan espectacular como la colección madrileña del Prado, estas pequeñas exposiciones, tan genéricamente reducidas, son tan excéntricas que uno parece estar desubicado; más, en el día del eclipse, pues aquello fue una manera de aislarse de un asunto omnipresente. Pero también resultó un gustoso aperitivo para la espléndida exposición «A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)», con más de un centenar de obras, desde pinturas hasta códices iluminados como el de las Leges Palatinae de Jaime III de Mallorca traído de la Biblioteca Real de Bélgica, una de las más de dos docenas de instituciones extranjeras que han aportado piezas a esta soberbia representación visual de la interpretación por parte de artistas hispanos de los modelos del Trecento italiano. La visité cargado con el catálogo Los Bécquer, un linaje de artistas (Ed. de Manuel Piñares García-Olías), que fue el de la muestra del Museo de Bellas Artes de Sevilla que estuvo desde diciembre de 2025 hasta mediados de marzo de este año, y que me perdí. El dependiente de la librería del Museo del Prado me había dicho que, con motivo de la exposición Valeriano D. Bécquer (1834-1870): Los cuadros de costumbres, había sido idea de algunos editores enviar ejemplares de ciertos títulos relacionados con los hermanos Bécquer, y, entre ellos, encontré también una curiosa y muy reciente edición de obras de Gustavo Adolfo Bécquer, Qué es poesía. Escritos sobre poesía y poética seguidos de las Rimas, nuevamente ordenadas (Madrid, Hiperión, 2026), hecha, con introducción y comentarios, por el poeta Manuel García. La califico de «curiosa» no solo por la acertada singularidad temática de reunir los textos en los que el autor sevillano reflexionó sobre el proceso de escritura poética, sino por la originalidad de aportar una nueva ordenación a las Rimas que no es ni la tradicional que se vino repitiendo desde la primera edición póstuma de 1871, ni la que conocimos en el manuscrito del Libro de los gorriones, sino una estrictamente cronológica «según se fue publicando cada una de las rimas» (pág. 47), cercana, aunque menos precisa, a la edición de Robert Pageard de 1972 (CSIC). Además, la edición de Manuel García identifica métricamente cada poema y le añade al final unos números —del 1 al 12— que remiten a los «marcadores poéticos», o sea, «aspectos de la poesía que trata cada texto en concreto» (pág. 37), y que pueden ser «Definición de la poesía» (1), «Definición de la inspiración» (2), «Creación como dolor» (4), «Uso de sinestesias» (6), «Confusión vida-literatura, realidad-ficción» (10)... Habría que dedicar más tiempo al comentario de esta edición tan singular, una edición de poeta y de profesor —con dejos didácticos—, con una decidida caracterización de Bécquer como poeta del simbolismo, que «compartió con los poetas simbolistas gran parte de los procedimientos de expresión literaria» (pág. 22). En cuanto a los textos incluidos, el editor da completos la Introducción sinfónica, las Cartas literarias a una mujer, «El Maestro Hérold» y la crítica de La soledad de Augusto Ferrán. Y fragmentos de otros textos, como leyendas, las cartas Desde mi celda, o el texto de «La mujer de piedra» que se incluyó en el Libro de los gorriones, y un fragmento de dos escenas de la pieza teatral La novia y el pantalón, cuyo único marcador poético es el decadentismo antiburgués y el ambiente de bohemia, y que aporta poco a la coherencia del discurso poético becqueriano. Un curioso hallazgo gracias al costumbrismo pictórico de Valeriano Domíguez Bécquer. 

Orthez (II)

Lo que en 2009 fue un recuerdo al pasar por esa localidad de la región francesa de Béarn, y que escribí en una entrada de este blog, se ha hecho realidad ahora. El último día de julio pudimos pasear por las calles medievales de Orthez, subimos al castillo Moncade, vimos el Puente Viejo y la iglesia de Saint-Pierre. A Emilio Palacios Fernández y a su hija Elena debemos una buena semblanza del poeta Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809), en la que recogen su muerte en esa ciudad: «El 27 de junio, Cienfuegos llegaba a la ciudad francesa de Orthez tras un penoso viaje en compañía de otros en su misma situación. Permaneció en casa de su amigo Martín Darie únicamente tres días, pues el 30 de junio de 1809, a la edad de cuarenta y cinco años, fallecía víctima de la tuberculosis que le había debilitado enormemente durante los últimos años y con la pena de haber dejado su patria en manos del enemigo invasor». Deambulando por el centro de la ciudad, imaginé dónde estaría el domicilio de aquel tal Martin Darie, que lo acogió en su casa, en donde falleció a los cuarenta y cuatro años —nació en diciembre de 1764. Su infausto y triste final se ha comparado en alguna ocasión con el de otro español que tuvo que cruzar la frontera, Antonio Machado. La cercanía con el entorno de aquel episodio me empujó a buscar datos y vi por primera vez —es fácilmente accesible en el portal de Archivos Franceses precisando la búsqueda por fallecimientos, Orthez y la fecha— el registro original de defunción que ya publicó Louis Batcave en Bulletin hispanique en 1909, coincidiendo con el primer centenario de la muerte de Cienfuegos, y que reproduzco como encabezamiento de esta nota.  El historiador y erudito de Orthez mencionaba que el domicilio de Darie estaba en la rue du Commerce, «dite vulgairement Marchande», pero yo no tenía esa referencia cuando recorrimos la villa. Germán Salcedo, marqués de Fuertehíjar, y el abogado Wenceslao Argumosa, son otros nombres que aparecen en esa «acte du décès» del poeta. Cienfuegos fue un personaje literario muy relevante en el período entre siglos, tan convulso. La Wikipedia dice de él que «aunque fue influido por el Neoclasicismo, es considerado como una de las principales figuras de la transición hacia el Romanticismo». ¿Cómo que «aunque»? —me pregunto. Precisamente por ser un neoclásico de formación, como otros autores del XIX, se convirtió en una figura principal del romanticismo de finales del siglo XVIII, que preanunció formas y actitudes que se darían en un tiempo posterior, el de autores como Mariano José de Larra, nacido el mismo año de la muerte de Cienfuegos y que consideró a este como el primer poeta filosófico y, en una observación sobre su quiebro estético muy interesante —y muy citada—, «el primero que había tenido que luchar con su instrumento, y que le había roto mil veces en un momento de cólera o de impotencia» («Literatura. Rápida ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual. Su porvenir. Profesión de fe», en El Español, enero de 1836).

Eclipse

La misma racionalidad que proponía Feijoo en su discurso noveno del tomo I de su Teatro crítico (1726) contra la superstición y las ideas extravagantes sobre los eclipses cabría aplicar ahora a la hiperbólica trascendencia de «El eclipse de nuestras vidas», como titulaba ayer El País a cuatro columnas, y a una repercusión que puede traer consecuencias indeseables para muchos (daños en la vista, riesgo de incendios, degradación de espacios naturales, aglomeraciones y un millón y medio de desplazamientos por carretera...) y pingües beneficios para unos cuantos (algún alojamiento ha subido su precio más de un 600%). Escribió el benedictino: «De modo, que la experiencia está muy lejos de autorizar ese miedo; y la razón evidentemente le convence de vano. Porque no siendo otra cosa el Eclipse de Luna, que la falta de su luz refleja por la interposición de la tierra; y el de Sol la falta de la suya, por la interposición de la Luna; pregunto: ¿qué daño puede hacer el que falte por un breve rato, ni de noche la luz de la Luna, ni de día la del Sol? ¿No falta una, y otra luz por una nube interpuesta, y aún más dilatado tiempo, sin que por eso se siga daño perceptible, ni en la tierra, ni en los animales, ni en las plantas? ¿Qué más tendrá faltarme la luz del Sol, porque la Luna me la estorba, que faltarme porque el techo de mi domicilio donde estoy recogido me la impide? La calidad, o naturaleza del cuerpo interpuesto, no hace al caso: porque que el techo de mi aposento sea de esta madera, o de la otra, que esté cubierto de plomo, o de pizarra, o de teja, no puede hacer que la falta de luz, ocasionada de este estorbo, sea más, o menos nociva.». La fotografía la tomé el otro día en Huesca, en cuya catedral se expone un manuscrito que recoge un texto sobre el eclipse de 1239, transcrito y traducido del latín por Alberto Montaner Frutos: «En el nombre del Señor, amén. En el año 1239, el viernes día tres al comienzo de junio, cerca del mediodía, el sol se oscureció y se hizo la noche. El sol estuvo bajo cierta figura redonda, la cual figura redonda era muy oscura y tenía el tamaño de la luna esa figura redonda. Estuvo el sol bajo ella durante una hora larga y las estrellas aparecieron poco a poco y empezó a enviar luz sobre la tierra, pero no con su resplandor acostumbrado, y así estuvo largo rato. Quienes vieron estas cosas podrá dar testimonio de que es cierto.»

Pueblo blanco azul

Tener que pronunciarme sobre novedades literarias en jurados y selecciones es el motivo por el que leo más novelas y libros de poemas de reciente publicación que si me moviese solo por recomendaciones o por un interés particular en un título u otro. Me ha ocurrido también el año pasado y me ocurre en lo que va de año. Y en este 2026 una de las novelas que puedo calificar de excelentes y con más atractivos literarios entre todas las que llevo leídas ha sido Pueblo blanco azul (Madrid, Cabaret Voltaire, 2026), de Azahara Palomeque. Más abajo aludiré a otros aspectos de esta obra; pero vaya por delante que lo que me ha parecido principal de ella ha sido su lenguaje. En general, porque cabría precisar que hay varios registros que pueden contrastar entre sí, desde el informativo de la crónica de una investigación hasta el poético de la exploración en la memoria del pasado, pero que comparten una conciencia de estilo que recorre toda la novela, incluso cuando formalmente se emula el discurso oral sin pausas y sin concesiones —¿hay que darlas?— al lector: «José Antonio me contó que su madre pasó dos años llorando después de aquel suceso. Iba y venía sonámbula pisaba los guijarros de las calles se sonaba la nariz por la que sangraba al arbitrio de la tristeza se colocaba dos bolitas de algodón impregnadas de vinagre se enlutaba los brazos con unos guantes invisibles que le impedían palpar la vida con las yemas de los dedos y regaba los geranios del balcón con la misma agua utilizada para desalar el bacalao y las flores le nacían marchitas y a las hojas se les ponía silueta de velero y en las raíces se afincaban caracolas que las ahogaban y en esos tiestos servía luego ella el cocido para una tribu  [...]» (págs. 259-260). En la construcción sintáctica, en el léxico y en la armazón de la novela se aprecia el esmero y la intención de la autora. Si los editores —con la aceptación de la escritora— no han querido que se visibilice en un índice la estructura general, la enumero aquí para confirmar esa conciencia y porque creo que es útil para el lector:  I. La placenta primera (I-IV). 2. Me lo inventé todo (I.IV). 3. El casamiento (I.IV). 4. Olivo (I-II). 5. La guerra (I-IV). 6. Pepe el Malagueño (I-IV). 7. Los caminos (I-III). 8. El emigrante (I-III). 9. La visita (I-V). 10. La fosa (I-III). 11. La protesta (I-III). Los paréntesis recogen la cantidad de divisiones internas de cada capítulo —once en total— y que obedecen a muy variados criterios, temporales, de perspectiva, incidentales... La propuesta de esta obra es que el pasado como materia narrativa ha de retomarse de un modo distinto, en donde el lenguaje y la disposición, serán esenciales. El motor de arranque de la novela es el regreso de la narradora al pueblo de sus raíces y sus ancestros —«Las raíces como anhelo común» fue el artículo de Azahara Palomeque que publicó El País el sábado 20 de junio, cuando yo tomaba apuntes para escribir estas líneas— y las claves y motivación del texto se encuentran en las dos páginas de «Agradecimientos y nota de la autora» que van al final del libro, y en las que queda claro que la ficción está armada sobre la memoria familiar, «una memoria, difusa e imaginaria —como toda memoria—, transmitida por la familia y sedimentada en mi propio cuerpo: se trata del recuerdo de Castro del Río, un pueblo que es el mío y aquí se transforma en Villasueño de las Flores Secas» (pág. [314]). La pregunta a la abuela muerta con la que se abre la novela («¿Qué sentías mientras te estabas muriendo?») formula la carencia que activa el relato y simboliza todo el conjunto de interrogaciones y dudas en el proceso de escritura, que —y esto es algo que mucho me ha interesado de Pueblo blanco azul—, se incorpora a la narración en la que la protagonista Elaia viaja, literalmente desde Estados Unidos al pueblito andaluz que es el escenario de la historia, pero también hacia un territorio inexplorado hasta el momento en el que hay que operar con una ética —humana y literaria— insobornable. Son los dos viajes que se funden en esta reflexión de Elaia en 9.II: «me volvía dócil, insensible a los síntomas recurrentes desde que me bajase, semanas atrás, del autobús y emprendiera el extraño viaje hacia una novela que, sabía de sobra, me costaría un gran esfuerzo concluir, si acaso lo lograba» (págs. 228-229). Y claro que lo logra, aunque en tan denodada tarea haya habido desmayos, descartes y todo tipo de ensayos y enmiendas que se representan en el discurso, entre otras cosas, con unas páginas tachadas en los últimos tramos del libro: «Esas vidas serán rastrojos de cielo y me masajearán los hombros desde el catafalco inútil de estas líneas tan menudas como un colibrí que picotea retazos de placenta […]» (págs. 248-249). Entre otras cosas como la incorporación del tan insigne clisé literario del diálogo de los muertos en homenaje a Pedro Páramo en 10.III (La fosa), o la elección del punto de vista subjetivo de Elaia que confiesa el método intensivo e inmersivo de escritura que la autora contó como propio en la presentación de la novela en el Ateneo de Cáceres —allí dialogó con Carmen Hernández Zurbano como perspicaz lectora. Todo esto configura el mandado íntimo de escribir con dignidad para colmar el alma y, a la vez, para deleitarnos con una creación artística extraordinaria.

Luis Goytisolo

© Óscar del Pozo

Siento la muerte de Luis Goytisolo (1935-2026), el último de los hermanos escritores que tanto representaron en la literatura española contemporánea desde la posguerra; en la poesía José Agustín, y en la novela Juan y él. Estuvo en Cáceres en abril de 1986, como ya recordé hace unos años, y en aquella estancia José Luis Bernal y yo tuvimos una conversación con él que luego se publicó como entrevista literaria en el número 14 de la revista Residencia, ya en 1987. Algún día me referiré a un comentario que nos hizo, que le habría comprometido con su hermano Juan, y que me pidió que no contase. Ya fallecido, no tendría ninguna importancia y solo quedaría en una mera curiosidad, de índole literaria, claro está. En enero de 1987 había aparecido en Alfaguara la novela La paradoja del ave migratoria, una nouvelle que me interesó mucho como una especie de apéndice de la teoría narrativa de su gran tetralogía Antagonía, que inició Recuento (1973), siguieron Los verdes de mayo hasta el mar (1976) y La cólera de Aquiles (1979), y culminó Teoría del conocimiento (1981), todas publicadas inicialmente por Seix Barral. Lo planteado por Luis Goytisolo en aquellos cuatro libros —la presentación de diversos puntos de vista en la obra literaria, las reflexiones sobre el proceso creador, los esquemas especulares, el estilo analítico de acercamiento interpretativo a una realidad, la rigurosa planificación de la materia narrativa...— estaba, como un reflejo reducido comprimido, en La paradoja..., expuesto con una forma que incitaba al lector a un ejercicio de atención enemigo de las lecturas fáciles. Demasiadas veces se tachó a Luis Goytisolo de ser un escritor complejo y difícil, y siempre rechazó esa etiquetación defendiendo que él se proponía explicar un plan complejo, «y un plan complejo no se puede explicar con cosas simples», contó a Blanca Berasategui en una entrevista para ABC literario de promoción de aquella novela. Aquellas marcas de autor se veían claramente en su esbozo argumental: La paradoja del ave migratoria  relataba las vicisitudes del rodaje de la película Ensayo General, de Gaspar López, basada en una novela titulada La paradoja del ave migratoria, que, a su vez, no era más que el desarrollo ficticio de la realidad expresada en el Diario Íntimo de Virginia Boada, la mujer de Gaspar. (Todo sin cursivas). Un mundo de perspectivas que desemboca —como en La cólera de Aquiles— en una figura clave de la novela y de toda la cosmovisión literaria que en ella se da: el último actor, el primer espectador, el cámara, el lector. «Ya le dije que las películas no salen como hongos; las películas dependen del cámara» (pág. 170). La paradoja del ave migratoria, recuerdo ahora en homenaje a Luis Goytisolo, es como esas cuantas tomas que constituyen al cabo Ensayo General, una ampliación progresiva del campo de visión hasta llegar al ojo que observa, que es el de la propia contemplación del lector en la página, partícipe necesario que cierra el mundo sugerido como una imagen retrospectiva a la búsqueda de un instante, inapreciable si no expandimos nuestra visión para aproximarnos al objeto. Paradójico. «El despliegue del helicóptero en la explanada exterior de Quinta Plasencia, su estruendoso ascenso sobre el contorno paisajístico todavía verdinegro: la casa con las luces apagadas, el jardín despejado, la vegetación todavía en calma, todo cada vez más abajo y más pequeño en un panorama cada vez más amplio que incluye al propio helicóptero, ahora sonando apenas en la distancia, contrastando con la paulatina palidez del cielo, una palidez que termina por confundirse con la característica blancura de la pantalla. Luego, tal si la pantalla se hubiera transformado en espejo, imágenes de la propia sala, del público que aplaude y se levanta y empieza a salir sin prisas hacia el fondo, algunos espectadores mirando todavía hacia la pantalla, Gaspar destacando en primer término según se movía transversalmente, según se acercaba al cámara, que aparecía sentado en el centro de la fila cinco» (pág. 169). Que la tierra le sea leve.

La mano del teñidor

Fue un comentario de Jon Sistiaga en la entrevista de La revuelta en la que promocionaba su documental sobre el asesinato de Miguel Ángel Blanco en julio de 1997. El periodista irundarra dijo que por la trascendencia de aquel hecho todo el mundo se acordará de lo que estaba haciendo ese día. Por supuesto, yo recordaba la noticia del secuestro, el ultimátum de los terroristas, las vigilias y concentraciones organizadas y el despiadado y terrible desenlace, pero no era capaz de recomponer las circunstancias de aquellas horas, y por eso he acudido a un cuaderno antiguo en el que anoté que había vuelto de Madrid del tribunal de una tesis en la Autónoma —la de Annalisa Argelli, sobre la presencia de Shakespeare en la literatura española de los siglos XVIII y XIX—, y que no volvía a casa, pues la habíamos desalojado por obras de reforma. Vivía aquellos días en la de mi compañero Ignacio, leía en sus libros, como aquella Lectura de Paul Celan de José Ángel Valente que habían publicado Ediciones de la Rosa Cúbica en 1995, o la Crónica personal de Joseph Conrad, en una edición de Trieste de Miguel Martínez-Lage; y oía su música, sones cubanos, por ejemplo, y a Celina González. Por mis apuntaciones sé que mi hija de seis años y mi hijo de dos estaban con su madre en Almendralejo y que hacía calor, y que el sábado del asesinato Julia dijo que estaba contenta por tenerme allí. Que el lunes hubo una gran concentración en la Plaza Mayor en repulsa por lo de Miguel Ángel Blanco, a la que acudí caminando desde la Facultad. De no ser por aquellos apuntes me sería difícil reconstruir con tanto detalle todo lo que viví en torno a aquel acontecimiento tremendo que, veintinueve años después, se está evocando. Por hablar de lo menudo, días antes —lo recupero ahora— me entretuve en Madrid, en la Biblioteca Nacional, con La mano del teñidor de Wystan H. Auden, en un ejemplar de la edición de Barral Editores de 1974. En la Sala General, pupitre 137. Copié algunas frases del principio: «Una señal de que un libro tiene valor literario es su capacidad de ser leído de varias maneras distintas» (pág. 10). «En literatura la vulgaridad es preferible a la nulidad, en el sentido en que el peor oporto es preferible al agua destilada» (pág. 11). Me suena haber incorporado esta a los borradores de un ensayo inconcluso sobre la crítica titulado Los entendidos: «Mientras un hombre escriba poesía o narrativa su idea del Paraíso es asunto suyo, pero en el momento en que empieza a hacer crítica literaria la honradez exige que lo explique a sus lectores, para que éstos puedan opinar sobre sus opiniones» (pág. 12). «Una de las razones que hacen a los buenos críticos más escasos que los buenos novelistas o poetas es la naturaleza del egoísmo humano. El poeta o el novelista debe aprender a ser humilde frente a su tema, que es la vida en general. Pero el tema del crítico, aquel frente al cual debe aprender a ser humilde, se compone de autores, es decir, de individuos humanos; y este tipo de humildad es mucho menos frecuente. Es más fácil decir —"La vida es más importante que lo que yo pueda decir sobre ella"— que decir —"La obra del señor A es más importante que lo que yo pueda decir sobre ella"»— (pág. 14). Salvada, por supuesto, la idea de Auden de que el autor de un buen libro debería permanecer en el anonimato, «ya que la legítima depositaria de la admiración del público es la obra, y no la persona del autor. (pág. 20). Ahora, y solo ahora, delante del cuaderno de aquel año, he observado cierta analogía entre el título de este libro de ensayos de Auden, la ilustración de su cubierta y el gesto de las manos blancas del «espíritu de Ermua» que tuvo otro negro antecedente en el asesinato del profesor Tomás y Valiente en febrero de 1996. Así que volver a aquellas hojas repinta los recuerdos y les aporta la cualidad extraña de lo que se ha vivido de lejos; y uno se siente como un testigo distante de hechos portentosos sobre los que su escritura egocéntrica no hizo más que anotar los más nimios detalles sin venir a cuento. Como ahora.

Farsa y licencia de la reina castiza

En el ejemplar currículo de la compañía Nao d'amores, especializada en la recuperación del patrimonio teatral medieval y renacentista —por ello fue reconocida su directora Ana Zamora con el Premio Nacional de Teatro 2023—, hay una línea de gran interés que se titula «Navegando hacia el presente», en la que ha mirado hacia un repertorio más cercano a lo contemporáneo, y que se inició en 2013 con Penal de Ocaña, un espectáculo basado en la novela homónima de la filóloga María Josefa Canellada (1912-1995), abuela paterna de Zamora, y de su hermana Isabel, también integrante del grupo. Farsa y licencia de la reina castiza, coproducida por Nao d'amores y el Teatro Español, es la segunda propuesta dentro de esa línea de investigación teatral, y, a la vez, es un nuevo homenaje a la memoria familiar, dada la condición de Alonso Zamora Vicente (1916-2006) como gran estudioso de Ramón María del Valle-Inclán (Las Sonatas de Valle-Inclán, 1955; La realidad esperpéntica. Aproximación a «Luces de bohemia», 1969; Valle-Inclán, novelista por entregas, 1973; etc.). El dossier de la Farsa recoge, oportunamente, unas palabras que el académico dedicó a esta pieza en el esmerado volumen de introducción a la Biblioteca Valle-Inclán que Círculo de Lectores publicó en 1990 como Vida y obra de Valle-Inclán, y sus ecos están, sin duda, en la presentación que su nieta hace de esta «convención estética absolutamente guasona» que vio primero la luz en la revista La pluma en 1920 y no llegó a estrenarse hasta junio de 1931, en el Teatro Muñoz Seca de Madrid. Esta historia ha sido tenida en cuenta en la rigurosa preparación del espectáculo, hasta detalles como la ilustración de la cubierta de la primera edición de la Farsa y licencia en volumen en 1922, que mostraba una caricatura de la reina con un desmesurado miriñaque que ha servido de elemento principal de la escenografía de este montaje, incluyendo la utilización de tan sobresaliente indumentaria como un lugar de ocultación y enredo, tal y como se sugería en aquella antigua viñeta. Se estrenó este pasado martes 30 de junio en la sala pequeña Margarita Xirgu del Teatro Español de Madrid, y este útil espacio alternativo  —la sala principal acoge hasta el 26 de julio La escopeta nacional— nos permitió disfrutar con una cercanía privilegiada de los muchos valores de una función completísima, llena de aciertos, con una configuración del reparto que es marca de la casa Nao d'amores, pues integra en él desde siempre a quienes interpretan la música, mucho más que un complemento escénico para esta compañía. Bajo la dirección de Víctor Pliego de Andrés, fue otra muestra de rigor por la elección de piezas muy ajustadas al contexto de época —de Blas de Laserna a Ruperto Chapí—, y al registro de lo popular. Siempre en directo, con Isabel Zamora, al órgano, presente desde el principio hasta el final junto al resto del elenco: Paula Iwasaki (la Reina y otros), Miguel Ángel Amor (Rey consorte y más), Alejandro Pau (Torroba el jorobeta y otros), Aisa Pérez (Sopón, Tragatundas...) y Rafael Ortiz, que hizo de Gran Preboste, entre otros papeles. Magníficos todos y extraordinario el esfuerzo de echarse a las espaldas la veintena de figuras, contando a los majos calamocanos, que conforman esta comparsa guiñolesca. Ellas, Paula Iwasaki y Aisa Pérez, estuvieron geniales; pero el resto resolvió todo con una brillantez admirable, y caracterizados en su aire de fantoches por los detalles del maquillaje y el uso de capirotes y tocados hechos a partir de los «semanarios revolucionarios» La Gorda, La Flaca y Gil Blas, como marca el apostillón que abre esta farsa de muñecos en la corte isabelina que tantos paralelos pudo plantear con el tiempo del autor y tantos otros puede ofrecer con nuestro presente. La pretensión de un tuno de chantajear a la Casa Real con unas cartas comprometedoras de la Señora, de las que casi todos los personajes quieren sacar tajada, es la línea principal de la acción, en torno a la que se van tejiendo los caracteres deformantes que Valle observó en la realidad histórica de la España de Isabel II en sus últimos años y que tuvieron tan radicales reflejos como aquellas acuarelas de los Borbones en pelota, insinuadas en los juegos escénicos —sombras chinescas y enaguas— de esta portentosa lectura de Nao d'amores. Una experiencia maravillosa la del pasado martes, compartida con muchos de los protagonistas de esta propuesta, y que tantos buenos recuerdos me ha traído de unos inicios del aula universitaria de la Universidad de Extremadura, en 1994, con Isidro Timón a la dirección de una pieza muy especial y relevante:  Farsa y licencia de la reina castiza. Se comprenderá mi complicidad, además de mi entusiasmo.

La vengadora de las mujeres

Hay que felicitarse, como dice el criado Julio al final de esta comedia, por tener «juntas dos habilidades, / dos monstruos y dos ingenios / en el mundo singulares» (vv. 2438-2440), que son Silvia de Pé y José Vicente Moirón, que pusieron en lo más alto la lección de teatro de la noche del pasado jueves 25 de este último fin de semana del XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Me pareció magnífico el montaje coproducido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Teatro del Temple de La vengadora de las mujeres, de Lope de Vega, una comedia impresa por primera vez en 1621 y que tiene unos rasgos con muchas posibilidades de relación con lo contemporáneo que aprovecharon bien los responsables de la perspicaz dramaturgia —Alfonso Pou y María López Insausti. A poco de iniciada la obra, su protagonista, la princesa Laura, expone ante su hermano cuáles son los motivos por los que aborrece a los hombres y quiere vengar a las mujeres por sus agravios; y lo hace en una tirada de más de cien versos que pone de manifiesto, ya desde el principio, la entidad que tendrá esta figura troncal de la mujer. Junto a ella, la figura de Lisardo, también príncipe, debajo del juego de simulaciones, será el otro puntal de los tres actos de la comedia. Son los papeles que bordan la actriz y el actor citados, con una capacidad extraordinaria para mostrar unos caracteres de gran riqueza, que se mueven en Laura desde su convicción racionalista y libresca hasta su asunción de la ley de amor, y que se concretan en él, en Lisardo, en la contumacia del galán que sabrá adaptarse a las necesidades intelectuales de la amada. Mi entusiasmo por tan extraordinaria interpretación —ambos estuvieron magnéticos— no puede rebajar el provocado por el resto del elenco en una obra en la que todo, desde los actores hasta los elementos escenográficos, armonizó de manera brillante. El público asistió a un concierto ameno y vivo tocado por una orquesta perfectamente afinada y concordante. Para ello, el eje secundario solo lo fue por condición, dada la solvencia con que el resto de intérpretes desempeñó sus papeles, y destacaron Itziar Miranda (Diana) y Héctor Carballo (Julio), cuyos movimientos en escena añadieron matices a sus rasgos gracias a una buena dirección y una soberbia ejecución, resuelta también notablemente por Lorena Berdún (Lucela), Nacho Rubio (Alejandro), Chavi Bruna (Agusto), Xavi Caudevilla en el papel de Octavio, criado de Lisardo, y Gabriel Moreno, en el menos lucido de Arnaldo, hermano de la princesa letrada Laura. Aun cuando lo más disonante del conjunto pudiera ser el recurso de las polillas que servían para los cambios de escena, la escenografía de Óscar Sanmartín y Carlos Martín y el vestuario de Agustín Petronio convergieron en la expresión del sentido de esta vibrante comedia, y se acoplaron muy bien al desarrollo dramático recordándonos ese punto de modernidad que está en el texto de Lope. También es pertinente la innovación de los cuadros que se cuelgan y descuelgan en el espacio entre dos puertas practicables y que marcan o refuerzan los asuntos de la trama: la firmeza en el rechazo al hombre con el Judith y Holofernes, de Caravaggio, el motivo de la vanitas y los libros de otro lienzo que apoya la reflexión filosófica, la proporción y medidas del cuerpo humano que dará pie a uno de los lances del enredo más divertidos de la obra, con el hombre de Vitruvio; o, por último, la capacidad de defensa de las mujeres con una lámina de mujeres espadachinas. Para culminar una galería de imágenes en la mariposa final de una vidriera quizá como el símbolo de la transformación de Laura. Decía al principio que el criado Julio dice al final lo de «juntas dos habilidades»; pero habría que añadir que él mismo, encarnado en un colosal Héctor Carballo, se encargó —Lope mediante— de coronar la excelencia de este montaje y sacó un rédito de comicidad impresionante. El abarrotado graderío de la plaza de San Jorge —único escenario al aire libre de un festival que llegó a simultanear espacios monumentales— agradeció tan ejemplar lección de teatro clásico.

Casa con dos puertas

Todavía estoy preguntándome si me había creado unas expectativas muy exigentes al comprar las entradas para el estreno este pasado martes 16 de junio de Casa con dos puertas mala es de guardar, de Verbo Producciones, en el XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Simplemente, daba por hecho que iba a disfrutar una vez más con el verso de una cumbre como Calderón de la Barca. No era para tanto; pues, al fin y al cabo, en esta ciudad tenemos la suerte desde hace muchos años de contar con el festival de teatro clásico que antes se celebra entre los que hay en España cada temporada de primavera-verano, y hemos gozado con grandes montajes de un riquísimo repertorio. «Difícilmente pudiera / conseguir, señora, el sol, / que la flor del girasol / su resplandor no siguiera. / Difícilmente quisiera / el norte, fija luz clara, / que el imán no le mirara; / y el imán difícilmente / intentara que obediente / el acero le dejara. / Si sol es vuestro esplendor, / girasol la dicha mía; / si norte vuestra porfía, / piedra imán es mi dolor; / si es imán vuestro rigor, / acero mi ardor severo; / pues ¿cómo quedarme espero, / cuando veo que se van / mi sol, mi norte y mi imán, / siendo flor, piedra y acero?», dice Lisardo en su primer requiebro a Marcela al comienzo de la obra de Calderón y lo más habitual es oírlo en los montajes que de ella se han hecho, incluso en los más innovadores. Sin embargo, en la propuesta dirigida por Fernando Ramos de Casa con dos puertas mala es de guardar se ha eliminado el verso para hacer la obra en prosa, según el director en la rueda de prensa previa, porque es «un modo de hacer llegar la obra a todos los rincones. Atraer a los jóvenes es nuestra asignatura pendiente, eterna y a veces irresoluble. Hay que intentar que todo el mundo lo entienda sin perder la poesía ni la estructura que Calderón quiso darle en su momento». Ya lo había hecho con Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, que también se representó en el Clásico de Cáceres, en la trigésima segunda edición de 2021; así que uno tenía que estar avisado. Confesaré que se me había ocurrido preguntarme si algún día alguien se atrevería a incluir en una versión de Casa con dos puertas el alarde del monólogo a dos voces —casi un entremés— de Calabazas en la segunda jornada. No soy un defensor del teatro arqueológico, pero me gusta que modernamente se exploten los extraordinarios recursos que un texto clásico tiene y que pueden plantear retos dramatúrgicos muy sugerentes para probar ante un público. Nada de esto, sin embargo, parece viable si se impone el pragmatismo de asegurar una recepción fácil de las obras y mayor venta. Una finalidad realista e inobjetable, siempre que el trabajo que la busque esté bien hecho, como es el caso de Verbo Producciones con Casa con dos puertas mala es de guardar, y siempre que incluso se nos advierta a unos cuantos de que vamos a ver una divertida comedia a partir del argumento de la famosa pieza de Calderón de la Barca. Que es, en puridad, lo que ha hecho el experimentado Fernando Ramos, que, además, ha introducido otros cambios en el original, como el tratamiento del personaje del viejo Fabio, padre de Laura, convertido en un figurón extremadamente cómico para lucimiento logrado de su intérprete, Pedro Montero, que también hace el papel de Silvio, transformación de la Silvia de la comedia. El objetivo es divertir, hacer reír; y, sin duda, se logra, a costa de distanciarse del texto calderoniano —no de la trama. Por eso se acentúa todo lo que pueda tener comicidad, como el papel de la criada Celia, que resuelve muy bien Paca Velardiez, experta ya en saber llevar los pesos interpretativos que se le encomiendan; o se añaden lances, movimientos que el interpelado respetable siempre recibe con regocijo, como ocurrió el martes en una Plaza de San Jorge llena hasta arriba, como en las mejores noches. Al éxito contribuyeron las parejas de damas y galanes, la de Marcela y Lisardo, resuelta con desenvoltura por Beatriz Solís y por el joven Juan Carlos Tirado —qué bien ver en el escenario una estirpe teatral de aquí, la de uno de los fundadores de Taptc? Teatro—, y la de Laura (Ana G. Bravo) y Félix (Pablo Mejías), en las que las dos actrices supieron matizar, a sus ritmos, el mayor desenfado de sus personajes y ese punto por encima de los hombres en el complicado enredo de la comedia. Satisfacción general que me alegra, aunque esa noche me quedase sin la más personal de ser de nuevo espectador de esa placentera experiencia que tienen los del teatro de sentir e interpretar el lenguaje del verso clásico. 

Recuerdo de Juan Rosco

© Juan Rosco

Acababa de volver del Palacio de la Isla de Cáceres, del acto de entrega de los premios del VII Certamen Internacional de Poesía Visual Juan Rosco que convocó el IES Al-Qázeres, y me puse a escribir estas líneas. Este año se ha hecho coincidir la entrega con una exposición-homenaje que han llamado «Juan entre amigos», con obra, entre otros, de artistas como Antonio Gómez, Antonio Monterroso, Juan Manuel Barrado, Emilia Oliva, Ramón y Manuel Castuera —éste, con obra premiada también este año—, Joaquín Gómez, José Juan Martínez, Fran Caballero... Uno de los impulsores del premio, el profesor Jesús Vázquez, me pidió que interviniese en la presentación y lo hice encantado de poder confirmar la relevancia hoy de la presencia de Juan Rosco (Montánchez, 1950-Cáceres, 2017) en el panorama de la poesía experimental en Extremadura en la última década del siglo XX y las primeras de este siglo XXI. Afortunadamente, tengo en mi biblioteca materiales que lo atestiguan. Desde una publicación antigua como Creadores de imágenes. Materiales de trabajo para Diversificación Curricular, firmado por él y por Luisa Mª Téllez Jiménez, y publicado por la Consejería de Educación y Juventud de la Junta en 1998, y que, si no estoy equivocado, tuvo su origen en una actividad desarrollada en el CPR de Brozas. Para mí aquella publicación que fue Creadores de imágenes matizó la actitud creadora de Juan Rosco como notoriamente pedagógica, de tal manera que la mayor parte de su producción cabe inscribirla dentro de esa órbita de la enseñanza, de la utilización sabia de la imagen para que los jóvenes, sobre todo los jóvenes, como Luisa y Juan escribían en los fundamentos de aquella obra, «a través de ella no solo sean capaces de expresar sus opiniones sino también sus críticas, sus emociones, en definitiva, su visión del mundo» (pág. 17). El ámbito del aula —nunca abandonado por Juan salvo el paréntesis de su puesto como director general de Acción Social de la Junta de Extremadura entre 1985 y 1991— se extendió de forma natural al más generalista que buscaban sus creaciones en exposiciones y muestras compartidas con los más representativos autores de lo experimental en lo poético en España y Extremadura, convencido el autor de que las imágenes tienen una gran penetración social. Juan Rosco gustaba hablar del poema objeto como una «reacción química». Una reacción química «cuyo resultado final difiere notablemente de las sustancias que la pusieron en marcha, tal sucede con los objetos que integran el poema y su resultado final fruto de combinación, asociación o cambio de contexto» (de las «Intenciones» preliminares al catálogo de Lejos de Arcadia, exposición en las II Jornadas de Bibliotecas Escolares de Extremadura, en Mérida, mayo de 2006). Así nacen algunas piezas que pasan por ser de las más interesantes de un amplio corpus experimental de muchos autores, algunos de los cuales estuvieron presentes en la tarde de ayer, de la manipulación de objetos cotidianos, de su reutilización, de la inversión de los niveles de significación y de exposición que está, por ejemplo, en la representación en imágenes de un texto dado, un refrán, el mote de un jeroglífico... Recordé ayer una pieza que se utilizó para la cubierta del catálogo del II Certamen en 2021: «Dolor», resultado de la manipulación interesada de un blíster que nos ofrecía una estremecedora galería de rostros convulsos. Es una muestra de aplicar a la realidad una mirada distinta, y, a veces, sin mucha manipulación. Esa mirada otra que estaba en el título de la primera entrega de la magnífica colección ideada por Antonio Gómez —que estuvo ayer— para la Diputación Provincial de Badajoz de «Pintan espadas». Con otra mirada fue aquel primer número de la colección que empezó a publicarse en 2001 que fue una forma de reivindicar el sitio de Juan Rosco en ese panorama siempre alternativo, periférico y distinto de lo experimental. También me acordé de una exposición individual de Juan Rosco que tuvo lugar aquí en Cáceres, en el Archivo Histórico Provincial, bajo el título de 2008, odisea en el tiempo, un buen ejemplo de su forma de trabajar en lo experimental. En fin, me acordé de muchas cosas y quise escribir algunas aquí.

Los eruditos a la violeta

Picado por el envío que mi hermano Josemari me hizo el día de Reyes de un artículo de la revista Historia y Vida —que enlazo aquí—, recompuse mis notas sobre una magnífica edición de esa obra a la que aludía el autor del texto. Francisco Martínez Hoyos celebraba la republicación de la obra satírica de Cadalso Los eruditos a la violeta, contra la falsa erudición, en la que este lector moderno encontró analogías con aquellos que hoy se atreven a opinar de cualquier materia, a los que llamaba «todólogos», y por lo que tituló su reseña «Manual para ser el perfecto cuñado en la España de la Ilustración». Martínez Hoyos comentaba la reedición de la sátira cadalsiana en el volumen Voces de la Ilustración, último título publicado en 2025 por la Biblioteca Castro, en edición de Joaquín Álvarez Barrientos, que incluye una selección de artículos del Teatro crítico universal (1726-1740) y de las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) de Feijoo, Los eruditos a la violeta, el Suplemento a Los eruditos (1772) y las Cartas marruecas (c. 1774) de Cadalso, y la Memoria sobre si se debían o no admitir las señoras en la Sociedad Económica de Madrid (1786), la Memoria sobre las diversiones públicas (1790-1796), la Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias (1797) y la Memoria sobre educación pública (1802), de Jovellanos. Son más de setecientas páginas con estas obras capitales del pensamiento ilustrado, con un prólogo del experto dieciochista que es Álvarez Barrientos, y que, como viene siendo habitual en los títulos publicados en la Biblioteca Castro, no llevan notas explicativas de ningún tipo. Imaginé que Martínez Hoyos no conocía la edición de la que quiero hablar, porque, de lo contrario, su entusiasmo habría sido muchísimo mayor. La edición que quiero poner por delante de la mencionada de Voces de la Ilustración es la que elaboró el mismo Joaquín Álvarez Barrientos y que publicó la editorial Castalia a principios de 2024. Sí, ha pasado tiempo, pero merece la pena llamar un poquito la atención sobre un trabajo de dieciochista bien elaborado, riguroso y útil, no solo para el lector especializado; de ahí que crea que al autor de aquel artículo en Historia y Vida le satisfará conocerlo, por encima de la loable propuesta editorial, más antológica, de la Biblioteca Castro. El caso que traigo aquí es el de un Cadalso sin la compañía en cartel de tan notables cumbres ilustradas como Feijoo y Jovellanos, un Cadalso exento: la edición de las sátiras del gaditano Los eruditos a la violeta. Suplemento al papel intitulado los eruditos y El buen militar a la violeta (Edición, introducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, Castalia Ediciones-Edhasa —Clásicos Castalia— 2024, 347 págs.).  La denominación «a la violeta» se utilizaba para expresar poco valor, mera apariencia, y Cadalso declaró que su «escuela» tomaba el nombre por el perfume de violetas de moda por aquel tiempo entre los jóvenes. Una extensa nota de Álvarez Barrientos da cuenta en su momento (pág. 184, n. 8) de esta circunstancia de la denominación de una obra que, como dice su editor, nació como reacción a los «individuos que entienden el saber como adorno, apariencia, y repetición de datos proporcionados por diccionarios» (pág. 65). Por eso lo de arriba de Francisco Martínez Hoyos. No es la primera vez que se publican los tres textos, como se dice, y que «El buen militar a la violeta solo volvió a reimprimirse en las obras completas» (pág. 177). Ya una edición de las que se recogen en el primer apartado de la «Bibliografía» (pág. 155) reunió las Cartas marruecas, Los eruditos a la violeta y el Suplemento, e incluyó al final (págs. 564-582), sin ninguna mención previa ni aviso, El buen militar a la violeta. Fue en un pequeño volumen de la colección «Crisol» de Aguilar con nota preliminar de F. S. R. [Federico Sainz de Robles], en 1944. Esto no quita ningún valor a lo que se da ahora, pues la presente edición de Joaquín Álvarez Barrientos es, sin duda, la mejor que se ha publicado de los tres textos cadalsianos, la más actualizada y documentada, la más perspicaz en los análisis de su introducción —biográfica, contextual, específica de las obras editadas, todo un estudio de 150 páginas—, en su exigente y extensa bibliografía (págs. 153-176), y en sus notas —171 para la primera sátira, 98 para su Suplemento, y 24 para el breve texto del militar a la violeta. En definitiva, otra demostración de que una buena edición de un texto literario puede tener la misma entidad científica y acarrear más trabajo que una monografía de centenares de páginas. La lectura de esta edición de Cadalso lo certifica, pues, a lo mencionado arriba, cabe añadir que en la introducción se aportan fuentes documentales de archivo de primera mano, del Archivo General de Simancas, del Histórico Nacional o del Municipal de Cádiz para la constatación de datos biográficos y literarios; o de censura de sus textos, como la que sufrió in totum por decreto del Consejo de Castilla El buen militar a la violeta a poco de su publicación en 1790, como consigna Álvarez Barrientos, para quien Cadalso había intentado con estos escritos «hacer realidad su querida condición de hombre de bien que se manifiesta en su doble circunstancia de héroe (soldado) y sabio (hombre de letras)» (pág. 148). Es un gusto recomendar la lectura de estas páginas críticas de uno de los autores más interesantes del siglo XVIII, tan bien presentadas en una edición tan completa como la de Joaquín Álvarez Barrientos.