El viaje de Edipo

En la primera fila de la cávea central alta había un grupo haciendo la ola y grabándose; y debajo de nosotros, en la baja, dos mujeres comentaban con su vecina de asiento que era la primera vez que veían el teatro romano («—No sé a dónde mirar. Qué maravilla»). Y aún no había empezado la función. La función fue El viaje de Edipo, una creación trágica de Isidro Timón y Emilio del Valle a partir de textos de Sófocles y de Esquilo: «Nada ha cambiado desde hace 2500 años; apenas los nombres de las familias que ostentan el poder, y el nombre de algunos dioses. Poco más», escriben para el programa de mano. Conviene tener en cuenta esto para comprender la motivación de los autores en su lectura contemporánea de Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona, de Sófocles, y de Los siete contra Tebas, de Esquilo. Las cuatro obras articulan El viaje de Edipo, que está estructurada en seis partes, las dos extremas, de apertura y de cierre, respectivamente (1. Párodos y 6. Éxodo) y los cuatro cuadros centrales (2. Edipo rey; 3. Edipo en Colono; 4. Los siete contra Tebas; y 5. Antígona), que narran la historia del rey de Tebas y su estirpe. Las fuentes clásicas tienen un referente más cercano en otra de las obras escritas por Isidro Timón y Emilio del Valle, su Antígona. Siglo XXI —la publicó, junto a Hipólito la Editora Regional de Extremadura en 2020—, que se estrenó en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida en 2011, en uno de los montajes más celebrados de aquella quincuagésima séptima edición que ocupó para aquellas funciones el espacio de la Alcazaba. De manera que los autores prolongan su diálogo con los clásicos en una labor de coautoría e intercambio que tiene otros precedentes, como el Coloquio de los perros, que se representó en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres en 2012, Medida por medida, una versión de W. Shakespeare que también se dio en el festival cacereño en 2017, y la ya citada Hipólito, estrenada en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida en 2018. Tanto es así que las direcciones de estos montajes comparten bastantes elementos, en la puesta en escena, en la música en directo, en el texto —se retoman partes de Antígona. Siglo XXI en El viaje de Edipo— y en el elenco, pues Jorge Muñoz repetía el Tiresias de 2011, y actrices como Mamen Godoy, Camila Almeda y Sara Jiménez, y el actor José Antonio Lucia, que interpretan ahora varios papeles, ya trabajaron en Hipólito. Este reaprovechamiento, pero sobre todo el de un texto anterior, viene a sugerir la vigencia del mensaje en otras formulaciones de las fuentes clásicas, y que sigan siendo válidas las alusiones en el contexto de las guerras y la memoria a Irak («Querido papá, mañana voy a aplastar Irak»), a la Guerra Civil («Ana Tornero Quintana, Villanueva de la Vera, 26 de septiembre de 1936»), en las palabras de Nodriza, o a José Couso («Vi caer a un compañero por un obús en la terraza de un hotel iraquí»), en las de Tiresias, que ya estaban en Antígona. Siglo XXI, una pieza que nos recuerda que un muerto es la memoria y la memoria es indeleble.  El público reacciona siempre ante estas apelaciones a la conciencia actual, a veces tan directas como un «¡Indignaos!» repetido en boca de Antígona que nos hace pensar en el ¡Indignaos! de Stéphan Hessel como un síntoma de un tiempo, el nuestro. Por esta estimulante concepción del arte dramático, sin duda, merece mucho la pena la propuesta de Emilio del Valle e Isidro Timón. Por otro lado, todas las complejidades del montaje quedan resueltas de manera brillante; y no son pocas, pues la música en directo —el piano de Montse Muñoz y la voz de Camila Almeda—, las imágenes que graba en vivo la cámara del reportero-testigo-adivino Tiresias —ya visto en Antígona Siglo XXI—, o el sonido individualizado, aportan mucho al conjunto, pero son opciones laboriosas en su ejecución. Así, la comprometida manipulación de la gran rueda dentada que se hace rodar en el escenario y que sirve de elemento polivalente para delimitar espacios (exterior/interior en la aparición de Yocasta en el cuadro 2), recargarlos simbólicamente (en el lugar desde donde proyecta su poder Eteocles), o reforzar como gran pantalla la intensidad de un monólogo. Todos son recursos arduos, y alguno pudo provocar algún tropiezo en el día del estreno que estoy seguro de que habrá sido resuelto en las siguientes representaciones hasta mañana domingo 23, último pase en el festival. Encajar en este aparato la interpretación de cinco actrices y cuatro actores no es tarea fácil, y creo que la propia morfología del género trágico clásico brinda a los autores unas posibilidades que han sabido aprovechar, como con el coro. El coro abre y cierra el espectáculo, acompaña la acción en diferentes cuadros, e incluso propone un juego metateatral muy pertinente como contrapunto de la carga trágica del bloque de Antígona; pero, además, el coro integra a todas las figuras participantes en el drama, de él salen los papeles que, en una suerte de carrusel trágico, habrán de interpretar los actores y las actrices con mayor peso: excelente José Antonio Lucia como Edipo en la escena segunda, Marcial Álvarez en un Creonte magnífico y progresivamente extenuante en el tramo final de la obra, Jorge Muñoz como Tiresias o Fermín Núñez, sobre todo, en su Eteocles, engrandeciendo con buen hacer de actor trozos de menor enjundia. Por su parte, de esa mandorla central o gran rueda que es el coro salen las mujeres —que merecen su vindicación en esta versión— en los personajes de Ismene y Antígona, con unas soberbias e inspiradísimas Camila Almeda y Luna Mayo, respectivamente; de Edipo viejo o Nodriza, sostenidos de manera extraordinaria por Mamen Godoy; de Yocasta o Hemón, en la interpretación de Sara Jiménez, que también desempeña —y saca oro— el papel secundario del Guardián en la escena cuarta. A todos se suma la prometedora Vega del Valle, que resuelve bien su Antígona joven y su contribución al personaje coral. El viaje de Edipo, distinguida por su marcado sello extremeño y por no ser una gran producción de las que abarrota el teatro romano por el gancho mediático de sus actores, aunque superó en su estreno las dos mil localidades, puede complacerse por despuntar también por su gran calidad, por el esfuerzo, el rigor y la responsabilidad de todo su equipo, y por el compromiso con el teatro y su significado. No pregunté al final a mis vecinas de asiento; pero estoy convencido de que se fueron con ese algo más que el marco incomparable que ofrece un Festival como el de Mérida. 

Mister Ángel del Río

Compré esta novela de Enrique Andrés Ruiz hace unas semanas en Bilbao, en la librería Binario, muy cerca del Guggenheim, en la calle Iparaguirre. Ha sido una de mis lecturas de vacaciones, que ya terminé en Cáceres. Sí, el personaje del título es el profesor en Columbia e historiador de la literatura Ángel del Río (1901-1962), el autor de aquel manual de Historia de la literatura española (1948) que consultábamos como uno de los principales, en su edición ya, en mi caso, de los dos tomitos de Bruguera, de la colección Libro Amigo, de 1985. Confieso que fue un gancho para llevarme la novela. El otro atractivo fue su autor, Enrique Andrés Ruiz, cuya solvencia literaria conozco y valoro desde que los hermanos Julián y Javier Rodríguez me recomendaran la lectura de su excelente libro de poemas Más valer (Pre-Textos, 1994). Poco después, Javier publicó una reseña en el primer número de la revista que dirigió su hermano Julián, La ronda de noche (1995), que ahora contemplo como un testimonio de nuestras lecturas de aquellos años. El subtítulo de Mister Ángel del Río es Novela de los nombres, y es claramente definidor de esta propuesta literaria de Enrique Andrés Ruiz de hurgar en los nombres «en busca del mecanismo que activa el sueño de la identidad» (pág. 187) y convertir —o, al menos, intentarlo— la novela en el relato de lo que la vida no da, en insuflar nueva vida a lo que fueron nombres y sucesos comprobables. A propósito de tan sugerente trasiego entre la realidad y la ficción, y ya que la novela de Enrique Andrés Ruiz trata también la relación entre Ángel del Río y Federico García Lorca —ayer se cumplieron 90 años desde que lo mataron— y el paso de este (págs. 154-158) por la cabaña que alquilaban Ángel y Amelia Agostini en Shandaken —en el estado de Nueva York— y la relación con los niños del granjero Hogan, Stanton y Mary —con los que aparecen en la fotografía de cubierta de esta novela—, me pregunté si habría algo en estas páginas de lo que Ángel del Río escribió sobre lo que el poeta granadino contaba de su poema «Niña ahogada en el pozo», inspirado en aquello de que «un día la pequeña Mary se cayó a un pozo y la sacaron ahogada. No está bien que yo diga aquí el profundo dolor, la desesperación auténtica que yo tuve aquel día» —de la conferencia-recital que Lorca dio a su vuelta sobre Poeta en Nueva York. Ángel del Río escribiría luego: «Lo de la muerte es pura fantasía». Enrique Andrés Ruiz resuelve esto de un modo más literario y coherente con la intención de su novela: «Ángel decía que los versos de Federico emergían al mundo real, pero hasta encontrar su estado definitivo sufrían una especie de fermentación en la oscuridad imaginaria, una cura a veces larga en la que crecían lo mismo que las raíces invisibles y desde la que regresaban a la luz transfigurados por la memoria y los sueños» (pág. 157).  Lo que quiero poner de manifiesto con este excurso algo prolijo es esa manera de escribir sobre hechos documentales de una realidad histórica y de unos nombres que está en el afán del autor de Mister Ángel del Río, que quiere escribir «como si transcribiera […] para rescatar lo que, a pesar de todas las palabras ya escritas por quienes saben, ha quedado en silencio» (pág. 21). Para esto, Enrique Andrés Ruiz incorpora a su texto el relato del proceso de escritura, de modo que la especulación sobre el sentido y los límites de lo escrito constituirá un nivel narrativo paralelo de la novela, como lo confirman los trozos que van interpolándose en el relato principal (págs. 21, 23, 68, 143, 169, 187, 213...) sobre la figura de Ángel del Río y su periplo intelectual y humano. En ese recorrido hay muchos nombres notables, históricos, que se enumeran en el capítulo 58, entre los que están Federico García Lorca, Marilyn Monroe, Pancho Villa, Lenin, Ernest Hemingway, Antonio Machado, Juan Gris, Frida Kahlo, Troski... (págs. 323-324); pero también hay otros, como Santiago Muñoz Vila, «uno de mis amigos más antiguos» (pág. 24), que representa al personaje necesario que entablará con el narrador el diálogo reflexivo que da significado a su idea de novela. Una novela de alto valor literario, abiertamente subjetiva por la implicación del autor en el objeto del relato —familiar de Ángel del Río, conterráneo de Soria...— y muy evocadora, que logra su finalidad de dar realidad a lo que parece inerte (pág. 22). Enrique Andrés Ruiz, Mister Ángel del Río. Novela de los nombres. Cáceres, Editorial Periférica, 2026, 330 págs.

Valeriano D. Bécquer

Me dio la sensación de que era un sitio de paso en donde la gente no se detenía con especial interés, después de haber visto algún Sorolla o los Madrazo de la sala 61 del Museo del Prado, en la que sí me paré para ver el retrato de Carolina Coronado o «Los poetas contemporáneos» de Esquivel. Ese sitio es la sala 60, en donde está instalada la recoleta exposición de ocho cuadros de Valeriano Domínguez Bécquer, el hermano del poeta, que son los que realizó por encargo, entre 1866 y 1867, para el desaparecido Museo Nacional de Pinturas y que luego quedaron en el del Prado. Son todos magníficos ejemplos de pintura de costumbres, tanto en los ejemplos de las escenas, como El baile, como en el de los retratos de tipos como el del leñador o la hilandera que localiza en las cercanías de Burgos de Osma en 1866, y van acompañados de otros documentos como las cartas de Valeriano en las que el artista daba explicaciones sobre sus detalladísimos dibujos. En un conjunto tan espectacular como la colección madrileña del Prado, estas pequeñas exposiciones, tan genéricamente reducidas, son tan excéntricas que uno parece estar desubicado; más, en el día del eclipse, pues aquello fue una manera de aislarse de un asunto omnipresente. Pero también resultó un gustoso aperitivo para la espléndida exposición «A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)», con más de un centenar de obras, desde pinturas hasta códices iluminados como el de las Leges Palatinae de Jaime III de Mallorca traído de la Biblioteca Real de Bélgica, una de las más de dos docenas de instituciones extranjeras que han aportado piezas a esta soberbia representación visual de la interpretación por parte de artistas hispanos de los modelos del Trecento italiano. La visité cargado con el catálogo Los Bécquer, un linaje de artistas (Ed. de Manuel Piñares García-Olías), que fue el de la muestra del Museo de Bellas Artes de Sevilla que estuvo desde diciembre de 2025 hasta mediados de marzo de este año, y que me perdí. El dependiente de la librería del Museo del Prado me había dicho que, con motivo de la exposición Valeriano D. Bécquer (1834-1870): Los cuadros de costumbres, había sido idea de algunos editores enviar ejemplares de ciertos títulos relacionados con los hermanos Bécquer, y, entre ellos, encontré también una curiosa y muy reciente edición de obras de Gustavo Adolfo Bécquer, Qué es poesía. Escritos sobre poesía y poética seguidos de las Rimas, nuevamente ordenadas (Madrid, Hiperión, 2026), hecha, con introducción y comentarios, por el poeta Manuel García. La califico de «curiosa» no solo por la acertada singularidad temática de reunir los textos en los que el autor sevillano reflexionó sobre el proceso de escritura poética, sino por la originalidad de aportar una nueva ordenación a las Rimas que no es ni la tradicional que se vino repitiendo desde la primera edición póstuma de 1871, ni la que conocimos en el manuscrito del Libro de los gorriones, sino una estrictamente cronológica «según se fue publicando cada una de las rimas» (pág. 47), cercana, aunque menos precisa, a la edición de Robert Pageard de 1972 (CSIC). Además, la edición de Manuel García identifica métricamente cada poema y le añade al final unos números —del 1 al 12— que remiten a los «marcadores poéticos», o sea, «aspectos de la poesía que trata cada texto en concreto» (pág. 37), y que pueden ser «Definición de la poesía» (1), «Definición de la inspiración» (2), «Creación como dolor» (4), «Uso de sinestesias» (6), «Confusión vida-literatura, realidad-ficción» (10)... Habría que dedicar más tiempo al comentario de esta edición tan singular, una edición de poeta y de profesor —con dejos didácticos—, con una decidida caracterización de Bécquer como poeta del simbolismo, que «compartió con los poetas simbolistas gran parte de los procedimientos de expresión literaria» (pág. 22). En cuanto a los textos incluidos, el editor da completos la Introducción sinfónica, las Cartas literarias a una mujer, «El Maestro Hérold» y la crítica de La soledad de Augusto Ferrán. Y fragmentos de otros textos, como leyendas, las cartas Desde mi celda, o el texto de «La mujer de piedra» que se incluyó en el Libro de los gorriones, y un fragmento de dos escenas de la pieza teatral La novia y el pantalón, cuyo único marcador poético es el decadentismo antiburgués y el ambiente de bohemia, y que aporta poco a la coherencia del discurso poético becqueriano. Un curioso hallazgo gracias al costumbrismo pictórico de Valeriano Domíguez Bécquer. 

Orthez (II)

Lo que en 2009 fue un recuerdo al pasar por esa localidad de la región francesa de Béarn, y que escribí en una entrada de este blog, se ha hecho realidad ahora. El último día de julio pudimos pasear por las calles medievales de Orthez, subimos al castillo Moncade, vimos el Puente Viejo y la iglesia de Saint-Pierre. A Emilio Palacios Fernández y a su hija Elena debemos una buena semblanza del poeta Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809), en la que recogen su muerte en esa ciudad: «El 27 de junio, Cienfuegos llegaba a la ciudad francesa de Orthez tras un penoso viaje en compañía de otros en su misma situación. Permaneció en casa de su amigo Martín Darie únicamente tres días, pues el 30 de junio de 1809, a la edad de cuarenta y cinco años, fallecía víctima de la tuberculosis que le había debilitado enormemente durante los últimos años y con la pena de haber dejado su patria en manos del enemigo invasor». Deambulando por el centro de la ciudad, imaginé dónde estaría el domicilio de aquel tal Martin Darie, que lo acogió en su casa, en donde falleció a los cuarenta y cuatro años —nació en diciembre de 1764. Su infausto y triste final se ha comparado en alguna ocasión con el de otro español que tuvo que cruzar la frontera, Antonio Machado. La cercanía con el entorno de aquel episodio me empujó a buscar datos y vi por primera vez —es fácilmente accesible en el portal de Archivos Franceses precisando la búsqueda por fallecimientos, Orthez y la fecha— el registro original de defunción que ya publicó Louis Batcave en Bulletin hispanique en 1909, coincidiendo con el primer centenario de la muerte de Cienfuegos, y que reproduzco como encabezamiento de esta nota.  El historiador y erudito de Orthez mencionaba que el domicilio de Darie estaba en la rue du Commerce, «dite vulgairement Marchande», pero yo no tenía esa referencia cuando recorrimos la villa. Germán Salcedo, marqués de Fuertehíjar, y el abogado Wenceslao Argumosa, son otros nombres que aparecen en esa «acte du décès» del poeta. Cienfuegos fue un personaje literario muy relevante en el período entre siglos, tan convulso. La Wikipedia dice de él que «aunque fue influido por el Neoclasicismo, es considerado como una de las principales figuras de la transición hacia el Romanticismo». ¿Cómo que «aunque»? —me pregunto. Precisamente por ser un neoclásico de formación, como otros autores del XIX, se convirtió en una figura principal del romanticismo de finales del siglo XVIII, que preanunció formas y actitudes que se darían en un tiempo posterior, el de autores como Mariano José de Larra, nacido el mismo año de la muerte de Cienfuegos y que consideró a este como el primer poeta filosófico y, en una observación sobre su quiebro estético muy interesante —y muy citada—, «el primero que había tenido que luchar con su instrumento, y que le había roto mil veces en un momento de cólera o de impotencia» («Literatura. Rápida ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual. Su porvenir. Profesión de fe», en El Español, enero de 1836).

Eclipse

La misma racionalidad que proponía Feijoo en su discurso noveno del tomo I de su Teatro crítico (1726) contra la superstición y las ideas extravagantes sobre los eclipses cabría aplicar ahora a la hiperbólica trascendencia de «El eclipse de nuestras vidas», como titulaba ayer El País a cuatro columnas, y a una repercusión que puede traer consecuencias indeseables para muchos (daños en la vista, riesgo de incendios, degradación de espacios naturales, aglomeraciones y un millón y medio de desplazamientos por carretera...) y pingües beneficios para unos cuantos (algún alojamiento ha subido su precio más de un 600%). Escribió el benedictino: «De modo, que la experiencia está muy lejos de autorizar ese miedo; y la razón evidentemente le convence de vano. Porque no siendo otra cosa el Eclipse de Luna, que la falta de su luz refleja por la interposición de la tierra; y el de Sol la falta de la suya, por la interposición de la Luna; pregunto: ¿qué daño puede hacer el que falte por un breve rato, ni de noche la luz de la Luna, ni de día la del Sol? ¿No falta una, y otra luz por una nube interpuesta, y aún más dilatado tiempo, sin que por eso se siga daño perceptible, ni en la tierra, ni en los animales, ni en las plantas? ¿Qué más tendrá faltarme la luz del Sol, porque la Luna me la estorba, que faltarme porque el techo de mi domicilio donde estoy recogido me la impide? La calidad, o naturaleza del cuerpo interpuesto, no hace al caso: porque que el techo de mi aposento sea de esta madera, o de la otra, que esté cubierto de plomo, o de pizarra, o de teja, no puede hacer que la falta de luz, ocasionada de este estorbo, sea más, o menos nociva.». La fotografía la tomé el otro día en Huesca, en cuya catedral se expone un manuscrito que recoge un texto sobre el eclipse de 1239, transcrito y traducido del latín por Alberto Montaner Frutos: «En el nombre del Señor, amén. En el año 1239, el viernes día tres al comienzo de junio, cerca del mediodía, el sol se oscureció y se hizo la noche. El sol estuvo bajo cierta figura redonda, la cual figura redonda era muy oscura y tenía el tamaño de la luna esa figura redonda. Estuvo el sol bajo ella durante una hora larga y las estrellas aparecieron poco a poco y empezó a enviar luz sobre la tierra, pero no con su resplandor acostumbrado, y así estuvo largo rato. Quienes vieron estas cosas podrá dar testimonio de que es cierto.»

Pueblo blanco azul

Tener que pronunciarme sobre novedades literarias en jurados y selecciones es el motivo por el que leo más novelas y libros de poemas de reciente publicación que si me moviese solo por recomendaciones o por un interés particular en un título u otro. Me ha ocurrido también el año pasado y me ocurre en lo que va de año. Y en este 2026 una de las novelas que puedo calificar de excelentes y con más atractivos literarios entre todas las que llevo leídas ha sido Pueblo blanco azul (Madrid, Cabaret Voltaire, 2026), de Azahara Palomeque. Más abajo aludiré a otros aspectos de esta obra; pero vaya por delante que lo que me ha parecido principal de ella ha sido su lenguaje. En general, porque cabría precisar que hay varios registros que pueden contrastar entre sí, desde el informativo de la crónica de una investigación hasta el poético de la exploración en la memoria del pasado, pero que comparten una conciencia de estilo que recorre toda la novela, incluso cuando formalmente se emula el discurso oral sin pausas y sin concesiones —¿hay que darlas?— al lector: «José Antonio me contó que su madre pasó dos años llorando después de aquel suceso. Iba y venía sonámbula pisaba los guijarros de las calles se sonaba la nariz por la que sangraba al arbitrio de la tristeza se colocaba dos bolitas de algodón impregnadas de vinagre se enlutaba los brazos con unos guantes invisibles que le impedían palpar la vida con las yemas de los dedos y regaba los geranios del balcón con la misma agua utilizada para desalar el bacalao y las flores le nacían marchitas y a las hojas se les ponía silueta de velero y en las raíces se afincaban caracolas que las ahogaban y en esos tiestos servía luego ella el cocido para una tribu  [...]» (págs. 259-260). En la construcción sintáctica, en el léxico y en la armazón de la novela se aprecia el esmero y la intención de la autora. Si los editores —con la aceptación de la escritora— no han querido que se visibilice en un índice la estructura general, la enumero aquí para confirmar esa conciencia y porque creo que es útil para el lector:  I. La placenta primera (I-IV). 2. Me lo inventé todo (I.IV). 3. El casamiento (I.IV). 4. Olivo (I-II). 5. La guerra (I-IV). 6. Pepe el Malagueño (I-IV). 7. Los caminos (I-III). 8. El emigrante (I-III). 9. La visita (I-V). 10. La fosa (I-III). 11. La protesta (I-III). Los paréntesis recogen la cantidad de divisiones internas de cada capítulo —once en total— y que obedecen a muy variados criterios, temporales, de perspectiva, incidentales... La propuesta de esta obra es que el pasado como materia narrativa ha de retomarse de un modo distinto, en donde el lenguaje y la disposición, serán esenciales. El motor de arranque de la novela es el regreso de la narradora al pueblo de sus raíces y sus ancestros —«Las raíces como anhelo común» fue el artículo de Azahara Palomeque que publicó El País el sábado 20 de junio, cuando yo tomaba apuntes para escribir estas líneas— y las claves y motivación del texto se encuentran en las dos páginas de «Agradecimientos y nota de la autora» que van al final del libro, y en las que queda claro que la ficción está armada sobre la memoria familiar, «una memoria, difusa e imaginaria —como toda memoria—, transmitida por la familia y sedimentada en mi propio cuerpo: se trata del recuerdo de Castro del Río, un pueblo que es el mío y aquí se transforma en Villasueño de las Flores Secas» (pág. [314]). La pregunta a la abuela muerta con la que se abre la novela («¿Qué sentías mientras te estabas muriendo?») formula la carencia que activa el relato y simboliza todo el conjunto de interrogaciones y dudas en el proceso de escritura, que —y esto es algo que mucho me ha interesado de Pueblo blanco azul—, se incorpora a la narración en la que la protagonista Elaia viaja, literalmente desde Estados Unidos al pueblito andaluz que es el escenario de la historia, pero también hacia un territorio inexplorado hasta el momento en el que hay que operar con una ética —humana y literaria— insobornable. Son los dos viajes que se funden en esta reflexión de Elaia en 9.II: «me volvía dócil, insensible a los síntomas recurrentes desde que me bajase, semanas atrás, del autobús y emprendiera el extraño viaje hacia una novela que, sabía de sobra, me costaría un gran esfuerzo concluir, si acaso lo lograba» (págs. 228-229). Y claro que lo logra, aunque en tan denodada tarea haya habido desmayos, descartes y todo tipo de ensayos y enmiendas que se representan en el discurso, entre otras cosas, con unas páginas tachadas en los últimos tramos del libro: «Esas vidas serán rastrojos de cielo y me masajearán los hombros desde el catafalco inútil de estas líneas tan menudas como un colibrí que picotea retazos de placenta […]» (págs. 248-249). Entre otras cosas como la incorporación del tan insigne clisé literario del diálogo de los muertos en homenaje a Pedro Páramo en 10.III (La fosa), o la elección del punto de vista subjetivo de Elaia que confiesa el método intensivo e inmersivo de escritura que la autora contó como propio en la presentación de la novela en el Ateneo de Cáceres —allí dialogó con Carmen Hernández Zurbano como perspicaz lectora. Todo esto configura el mandado íntimo de escribir con dignidad para colmar el alma y, a la vez, para deleitarnos con una creación artística extraordinaria.

Luis Goytisolo

© Óscar del Pozo

Siento la muerte de Luis Goytisolo (1935-2026), el último de los hermanos escritores que tanto representaron en la literatura española contemporánea desde la posguerra; en la poesía José Agustín, y en la novela Juan y él. Estuvo en Cáceres en abril de 1986, como ya recordé hace unos años, y en aquella estancia José Luis Bernal y yo tuvimos una conversación con él que luego se publicó como entrevista literaria en el número 14 de la revista Residencia, ya en 1987. Algún día me referiré a un comentario que nos hizo, que le habría comprometido con su hermano Juan, y que me pidió que no contase. Ya fallecido, no tendría ninguna importancia y solo quedaría en una mera curiosidad, de índole literaria, claro está. En enero de 1987 había aparecido en Alfaguara la novela La paradoja del ave migratoria, una nouvelle que me interesó mucho como una especie de apéndice de la teoría narrativa de su gran tetralogía Antagonía, que inició Recuento (1973), siguieron Los verdes de mayo hasta el mar (1976) y La cólera de Aquiles (1979), y culminó Teoría del conocimiento (1981), todas publicadas inicialmente por Seix Barral. Lo planteado por Luis Goytisolo en aquellos cuatro libros —la presentación de diversos puntos de vista en la obra literaria, las reflexiones sobre el proceso creador, los esquemas especulares, el estilo analítico de acercamiento interpretativo a una realidad, la rigurosa planificación de la materia narrativa...— estaba, como un reflejo reducido comprimido, en La paradoja..., expuesto con una forma que incitaba al lector a un ejercicio de atención enemigo de las lecturas fáciles. Demasiadas veces se tachó a Luis Goytisolo de ser un escritor complejo y difícil, y siempre rechazó esa etiquetación defendiendo que él se proponía explicar un plan complejo, «y un plan complejo no se puede explicar con cosas simples», contó a Blanca Berasategui en una entrevista para ABC literario de promoción de aquella novela. Aquellas marcas de autor se veían claramente en su esbozo argumental: La paradoja del ave migratoria  relataba las vicisitudes del rodaje de la película Ensayo General, de Gaspar López, basada en una novela titulada La paradoja del ave migratoria, que, a su vez, no era más que el desarrollo ficticio de la realidad expresada en el Diario Íntimo de Virginia Boada, la mujer de Gaspar. (Todo sin cursivas). Un mundo de perspectivas que desemboca —como en La cólera de Aquiles— en una figura clave de la novela y de toda la cosmovisión literaria que en ella se da: el último actor, el primer espectador, el cámara, el lector. «Ya le dije que las películas no salen como hongos; las películas dependen del cámara» (pág. 170). La paradoja del ave migratoria, recuerdo ahora en homenaje a Luis Goytisolo, es como esas cuantas tomas que constituyen al cabo Ensayo General, una ampliación progresiva del campo de visión hasta llegar al ojo que observa, que es el de la propia contemplación del lector en la página, partícipe necesario que cierra el mundo sugerido como una imagen retrospectiva a la búsqueda de un instante, inapreciable si no expandimos nuestra visión para aproximarnos al objeto. Paradójico. «El despliegue del helicóptero en la explanada exterior de Quinta Plasencia, su estruendoso ascenso sobre el contorno paisajístico todavía verdinegro: la casa con las luces apagadas, el jardín despejado, la vegetación todavía en calma, todo cada vez más abajo y más pequeño en un panorama cada vez más amplio que incluye al propio helicóptero, ahora sonando apenas en la distancia, contrastando con la paulatina palidez del cielo, una palidez que termina por confundirse con la característica blancura de la pantalla. Luego, tal si la pantalla se hubiera transformado en espejo, imágenes de la propia sala, del público que aplaude y se levanta y empieza a salir sin prisas hacia el fondo, algunos espectadores mirando todavía hacia la pantalla, Gaspar destacando en primer término según se movía transversalmente, según se acercaba al cámara, que aparecía sentado en el centro de la fila cinco» (pág. 169). Que la tierra le sea leve.