Branding the Canon

Concedo que habrá rasgos de letraherido cuando las experiencias de inmersión en un paisaje literario son insistentes; pero llevar colgada una bolsa con la firma estampada de Miguel de Cervantes, ponerse una camiseta en la que se lee la frase de una novela o tomarse un café en una taza que tiene impresa una caricatura de Julio Cortázar puede resultar tan cotidiano que se diluye el sentido estratégico de su motivación. Hacerte una foto junto a la estatua de Álvaro Cunqueiro en Mondoñedo, y que un paisano conocido te encuentre allí y le parezca lo más normal del mundo, o conocer de primera mano el grafiti de la fachada de la librería Ler Devagar de Lisboa sí pueden ser indicios de una cierta inclinación al consumo de la cultura más allá de su estricta dimensión. Me planteo todo esto después de leer con gran provecho este libro-catálogo, Branding the Canon. Tratado mínimo acerca del paisaje (pos)literario (Cáceres, La Moderna editora, 2025, 279 págs.), de Iolanda Ogando González y Enrique Santos Unamuno, compañeros de la Facultad de Filosofía y Letras de esta Universidad de Extremadura, que figuran como editores-coordinadores de la obra, en su calidad de investigadores principales del proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España Literatura & Cía: canon, mediación y branding en los sistemas (pos)literarios ibéricos (Siglos XX-XXI), y del proyecto de divulgación científica financiado por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECyT) Literatura & Cía: un proyecto de participación ciudadana para descifrar y conservar el paisaje (pos)literario. El volumen es un catálogo razonado y un tratado sobre el canon literario que conforma un paisaje en nuestro espacio público, un agudo análisis de categorías y conceptos, una construcción teórica y una taxonomía de la gran variedad de fenómenos en torno al hecho literario en nuestra sociedad contemporánea, de ahí la insistencia en la condición posliteraria, que sitúa el objeto de estudio en una línea del tiempo que ha conocido la sacralización de lo literario, ha pasado a su banalización, y ha derivado en su venalización y comercialización. Esta coyuntura cultural tan presente hoy en nuestro entorno es la que se analiza en estas páginas. Da gusto encontrarse con libros como este, que proponen unos contenidos atractivos y frescos a través de una presentación igualmente atractiva y novedosa, bien hecha en cuanto al diseño por el Estudio Ponce Contreras y la edición de La Moderna, cuyo rigor se completa con la referencia de todos los créditos, la exhaustiva bibliografía y las traducciones al inglés y al castellano de los textos en portugués, gallego, euskera y catalán que ocupan los «paisajes personales» de la última sección del libro (págs. 177-235), en el que investigadores e investigadoras exponen las prácticas realizadas con ítems posliterarios. Un paisaje literario se manifiesta por la presencia del canon literario en el espacio público, y esta catalogación —que es todo un análisis— es una manera estupenda de acercar la literatura a un público más amplio, que incluso tiene un bajo nivel de uso y de conocimiento de esa literatura a la que se remite. Todo un análisis que explora taxonómicamente estrategias, estilos y modos posliterarios que son los que articulan las tres secciones principales del libro. Entre las primeras, las transformaciones sustantivas que son las estrategias, están: el emplotment, la eponimia, la esloganización, la figuración, el framing, el hashtagging, la logoización, el re-enactment, o la transcripción/recitado ritual. Los estilos posliterarios que se reseñan brevemente son: avant-garde, clásico-académico, cool, cute, pop, underground y vintage. Y, por último, como la tercera dimensión de los elementos de un paisaje literario, y sin pretensiones de agotar ni cerrar nada, se distinguen como tonalidades adverbiales —«suelen tener un carácter adverbial (lo trágico, lo cómico, lo satírico, lo pornográfico...)» (pág. 113)— los modos posliterarios: el desacralizador-carnavalesco, el épico, el idolizador, el inspirational, el lúdico-paródico y el trágico. Este gran «tratado mínimo» de Branding the Canon nos brinda una herramienta muy útil para mirar tan singular paisaje, que es un paisaje cercano y acostumbrado a juzgar por la crónica —que se me cruzó en mi lectura de estas páginas— de la puesta en marcha del primer Museo Virtual de la Iconografía de Rosalía de Castro en la Universidad de Santiago de Compostela (Silvia R. Pontevedra, «Todas las Rosalías de Castro: de servir para anunciar Ceregumil a superheroína», El País, 18 de enero de 2026, pág. 33). Antes de esta noticia, ya teníamos la sugerente y extraordinaria tipología propuesta por este libro, que puede leerse aquí.

Minuta

© Carlos Flores

«—¿Imbécil se acentúa? —Con el tiempo, sí». Lo tengo anotado en un cuaderno de enero de 2020 para recordar que estaba en otro más antiguo, de octubre de 2012. A veces, algunas apuntaciones vuelven a manifestarse como un recordatorio de su vigencia, mucho más justificada en un aforismo penetrante que en el puro chiste. «De salud estoy neutral, porque están encontrados mis pulsos con mi cerebro», anoté sobre lo que dice el licenciado Vidriera en la novela de Cervantes, cerca de una referencia que me habría venido bien el último sábado de marzo en Zafra, cuando José Antonio Zambrano nos leyó íntegro a un reducido grupo de amigos su libro inédito Mapa desnudo. Yo había leído una primera versión en junio de 2025, y compartí esa mañana mi cálculo de que la obra se vendría gestando desde hacía un par de años, conociendo el obstinado y vacilante modo de trabajar del poeta, que denotó con un gesto más largo tiempo. De haber tenido mi cuaderno allí, habría aportado la fecha del 26 de octubre de 2019 en la que ya figuraba el título del que me habló Zambrano al teléfono cuando le pregunté en qué andaba enfrascado. La escritura de esas hojas va conformando una memoria exenta que puede ser útil, pero que en muchas ocasiones resulta una impertinente delatora de mi capacidad retentiva. Combato el olvido cuando leo los apuntes antiguos, y reconstruyo lo vivido como el que repasa una antigua receta cuyo sabor primigenio se ha perdido con el tiempo. Son también, sin embargo, como en el caso de Zambrano, una suerte de herramienta de precisión, gracias a la que puedo datar lo que sin mis notas sería aproximado. Sin la menor importancia.

Fosas

Este pasado fin de semana vi dos obras teatrales basadas en la guerra civil española con las que he sentido el apremio positivo de recordar. Con pretensiones y recursos muy distintos, compartieron una motivación loable: la necesidad de preservar la memoria histórica española. El viernes 27, que fue el Día Mundial del Teatro, vimos en La Nave del Duende de Casar de Cáceres —en el Gran Teatro de mi ciudad solo había un recital de saetas para conmemorar el día— Fosa. Memoria de un amor, la obra de Alberto Iglesias —estrenada en febrero de 2023—, dirigida por Cristina D. Silveira y producida por Pablo Pérez de Lazárraga para La Bola Producciones. Aforo completo. El domingo pude ver la emisión del sábado de 1936, la versión televisiva del premiado montaje teatral de Andrés Lima como director —y coautor también del texto junto a Albert Boronat, Juan Cavestany y Juan Mayorga—, que fue estrenado en noviembre de 2024 en el Teatro Valle-Inclán de Madrid —en cuatro horas y quince minutos, con dos descansos. Yo pude parar un par de veces la emisión de tres horas y media de La 2 de RTVE, y disfruté del espectáculo gracias a los recursos de un teatro para el medio, con varias cámaras, primeros planos, picados y contrapicados, que enaltecen de otro modo el género —qué recuerdo de antaño de Estudio 1, y qué diferencia. Con mucho menos, pero con igual pasión y convicción, Marisol Verde como Memoria, Elena Miguel como Elena y Juan Carlos Castillejo como Martín, pusieron en pie una historia conmovedora de amor y de muerte. De amor porque dos personas se acercan y notan que se echan de menos si se alejan, y de muerte porque los agrede una guerra —a ellos, a lo suyo y a los suyos. Sus intérpretes supieron resolver sus cometidos, y, por un lado, Marisol Verde dotó de cercana naturalidad el distanciamiento épico de la exposición de los hechos, de la realidad que servía de marco y cuya contundencia se subrayaba con la proyección de imágenes y textos con las soflamas de los generales fascistas o, entre otras, con cifras de los maestros y las maestras que fueron depurados. Por su parte, la pareja de la maestra (Elena Miguel) y el carpintero (J. C. Castillejo) integraron bien, con algún desmayo del ritmo, lo dramático y lo poético que está en el texto, sabiamente dirigido por Cristina D. Silveira, cuando, por ejemplo, aporta a la escena séptima una dramaturgia con el barrido del serrín del suelo que, amontonado, cobrará un sentido unos cuadros después con la sugerencia de una tumba imprecisa. Entre todos lograron destacar los valores de una obra que tiene una pujante vocación pedagógica y que ojalá pueda ser revalidada en institutos y escuelas, porque «hay hechos que, al conocerlos, solo pueden generar una opinión favorable» —dice la Memoria al final— y porque es necesario saber dónde está enterrada una historia pendiente de dignificación. Un deseo concluyente que está también en el final de 1936, en el que vuelven a recordarse cifras y datos —sobre las investigaciones solventes de historiadores como Francisco Espinosa, citado entre las fuentes y los agradecimientos— y en el que los actores se abrazan en el encuentro entre un nieto —Emilio— y un abuelo que representa un afán clamoroso que nos recuerda que, por mucha tierra que se eche encima a la vileza, habrá siempre un espacio, por pequeño que sea, por el que penetre la justicia y se abra paso al aire la dignidad. La dignidad que reclama la historia —otra más en drama— que cuenta Pablo Macías Partida en Zumbío, la obra teatral que ocupa el más reciente podcast de El Bufón y sus ediciones, y en el que expresa que clausurar la historia a las fuentes orales porque no hay documentos es una vía para seguir profundizando en la impunidad de los victimarios y en las barbaridades que cometieron. ¿Dónde está el documento que recoja la humillación de Josefa cuando fue pelada, purgada y paseada delante de todo el mundo, dónde el documento que recoja el miedo de José y de Ángel un minuto antes de que los asesinaran? —se pregunta el profesor y escritor gaditano. Fosas. 

Malquerida

Me cabe la satisfacción de haber contribuido a rejuvenecer el paisaje de cabezas del patio de butacas del Teatro Español de Madrid en el que vimos el jueves pasado el montaje de Malquerida, dirigido por Natalia Menéndez, sobre la obra de Jacinto Benavente La malquerida (1913), con el artículo del que esta versión de Juan Carlos Rubio —y de la directora— prescinde, y así dota al personaje de más entidad trágica y menos popularización rural —que está en la copla «El que quiera a la del Soto / tié pena de la vida. / Por quererla quien la quiere / le dicen la Malquerida». Es así porque formé parte del grupo de profesores que motivó el viaje de una treintena de estudiantes de Filología Hispánica y Clásica de la UEX para ver una obra que Eduardo Haro Tecglen, hace ya treinta y ocho años —lo recuerda Raquel Vidales en su crítica de ayer en Babelia— consideraba propia del orden burgués del «mar de cabezas grises, blancas, con reflejos azulados» del patio de butacas del momento. El gran crítico escribía sobre el montaje de Miguel Narros de La malquerida, de 1988, en el que Aitana Sánchez-Gijón interpretó el papel de Acacia, la hija de Raimunda, que es el personaje que hace ahora, en la vigente versión. De aquel otro espectáculo, el de Narros, que también se representó en el Español, tenía el vago recuerdo —por otra excursión de estudiantes de Cáceres que acudieron a ver teatro a la capital— de un caballo que se hacía salir a escena, y siempre lo he comentado en clase cuando he aludido a la escena V de la jornada III de Don Álvaro o la fuerza del sino, cuando «Don Carlos sale a caballo con una ordenanza detrás y coloca la compañía a un lado». Un lance que, por las dificultades en la representación, se sustituyó en el estreno de 1835 por las intervenciones de un teniente que anunciaba que «Hacia aquí viene un ayudante a carrera», y de un capitán que añadía: «Se apea del caballo: alguna orden viene a comunicarnos». Creo recordar algún comentario de Narros o de Celestino Aranda sobre los numerosos problemas que comportó usar un animal en escena en su montaje de La Malquerida de 1988, y este mismo fin de semana he podido ver cómo rtve play titulaba el podcast de una entrevista con la actriz en La Revuelta: «El caballo que dejó en bragas a Aitana Sánchez-Gijón». Sin caballo, y sin los elementos más realistas del ruralismo y costumbrismo del drama de Benavente, incluida la eliminación de los rasgos del habla popular, la recuperación del texto parece buscar una lectura poética de la tragedia, una estilización que está en la escenografía, en la esmerada iluminación, en la música, y que es muy apreciable en la magnífica interpretación de Aitana Sánchez-Gijón, de tal elegancia que puede resultar en exceso sofisticada para el papel de la Raimunda del drama. En cualquier caso, sus movimientos y su porte fortalecen su condición de núcleo desde el que parte todo, por encima de la figura que titula el drama y cuyas claves no se desvelan hasta su final. Aquí, en la resolución del final está lo más llamativo de lo que vi la noche del jueves, pues cabe deducir por la reacción del público —desde las expresiones de estupor a las risas— que en su mayoría no conocía el texto de Benavente. Por eso, además, a la salida, algunas alumnas ponderaron tanto la sutileza del cartel más difundido del espectáculo y esa rosa roja sobre el pecho de Aitana Sánchez-Gijón. La intemperancia del desenlace condiciona la manera de orientar el perfil del personaje de Acacia, la hija, la malquerida, interpretado por Lucía Juárez, que sabe subrayar al principio la candidez aparente de una novia a punto de casarse para ir convirtiéndose en la figura crucial del conflicto, también sostenido con solvencia por Juan Carlos Vellido como Esteban. Goizalde Núñez en el papel de Juliana es otra de las cumbres interpretativas de un elenco con excelentes papeles secundarios como el de Dani Pérez Prada, en la piel de El Rubio. El conjunto es sobresaliente y resulta admirable cómo se han sabido explotar los recursos —desde la adaptación a la interpretación— para levantar un texto de difícil asimilación contemporánea si no se hubiese reelaborado con ese buen fin el original del Premio Nobel de 1922 que fue Jacinto Benavente.

Amazonas de la pluma

Me alegro de haber visitado, aunque haya sido a pocas horas de su cierre, la exposición Amazonas de la pluma. Mujeres de letras en el siglo XVIII, que desde el 15 de enero se ha podido ver en la Sala de la Columna de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca. En tan imponente edificio, una sala tan extraordinaria ha arropado una muestra exquisita y le ha añadido un sabor muy especial que, en mi experiencia, ha subrayado el valor histórico de lo visto. Más de una treintena de ejemplares, procedentes del fondo de la Biblioteca Histórica de la USAL y de algunas colecciones particulares, ha constituido una significativa representación de la actitud de reacción, de reivindicación y de reforma contra la tibieza ilustrada con respecto al papel de la mujer en la República de las Letras y su acceso a la educación y la cultura. Unos paneles informativos destacaban las figuras de algunas mujeres protagonistas en diferentes ámbitos: Madame de La Fayette, la filóloga francesa Anne Dacier, Jeanne Marie Leprince de Beaumont, la actriz y escritora Marie-Jeanne Riccoboni, la crítica literaria Elizabeth Montagu, Madame de Genlis, la traductora aragonesa Josefa Amar y Borbón, Madame de Stäel y Mary Shelley. Otras quedan concernidas por algunos títulos de la exposición, como la nieta de Felipe V María Isabel de Borbón y Parma y sus Meditaciones cristianas, o la escritora suiza Isabelle de Montolieu, de la que se ha mostrado un ejemplar de la traducción española de su novela Carolina de Lichtfield (1802); pero también algunas mujeres nacidas en el siglo XVII, como Anne-Marguerite Petit Du Noyer, Marie de Rabutin-Chantal Sévigné, que se ejercitaron en el género epistolar. También algunas defensas de las mujeres por hombres han estado representadas aquí, como las de Juan Bautista Cubíe en Las mujeres vindicadas de las calumnias de los hombres (1768), de las páginas del periódico de Clavijo El Pensador, o del agustino Alonso Álvarez en sus Memorias de las mujeres ilustres de España (1798). En pequeño formato (16 x 16 cm.), el cuidado catálogo publicado por Ediciones Universidad de Salamanca recoge los cinco apartados que han articulado la muestra (1. Mujeres en la Historia; 2. Eruditas, traductoras y filólogas; 3. Narradoras y cuentistas; 4. La educación de las mujeres; y 5. Mujeres frente a la Historia), y fija en el papel imágenes, descripciones y comentarios sobre los libros expuestos, en textos redactados por los tres comisarios de la exposición: la catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la USAL María José Rodríguez Sánchez de León, el doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la USAL e investigador Pablo Martín González y el director de la Biblioteca General Histórica de esa universidad Óscar Lilao Franca. Todos han logrado materializar con esta iniciativa una provechosa colaboración entre el proyecto de investigación en el que se inscribe, «Teoría de la lectura y hermenéutica literaria en la Ilustración europea», financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y los Fondos Feder, y el rico patrimonio histórico de la Universidad de Salamanca. Sí, mujeres de letras en el siglo XVIII, amazonas de la pluma.

Notas de lecturas

En las primeras páginas de la novela de Bioy Casares El sueño de los héroes (1954), el Dr. Valerga recuerda al gordo Maneglia, que era un artista con los naipes y dice de él que «una mañanita se le asentó el rocío», y que al día siguiente se lo llevó una pulmonía doble. Subrayo esa expresión que me gusta, que a uno se le asiente el rocío y se vaya para el otro barrio pitando.  ¿Qué es la historia?, pregunta el profesor del curso de Tony Webster, el protagonista-narrador de El sentido de un final (2011), de Julian Barnes. Uno de sus compañeros responde: «La historia es un bocadillo de cebolla cruda». «¿Por qué razón?»— le pide el profesor: «Repite, señor. Eructa. Lo hemos visto una y otra vez este año. la misma historia de siempre, la misma oscilación entre tiranía y rebelión, guerra y paz, prosperidad y empobrecimiento». La respuesta de Colin me recordó de inmediato —y a mi hermano Josemari, que estaba en casa y se la leí— una de las «Glosas a Heráclito» de Ángel González, aquella de la «(Interpretación del pesimista)» de que nada es lo mismo y nada permanece, «Menos / la Historia y la morcilla de mi tierra: / se hacen las dos con sangre, se repiten». Qué familiar resulta el comienzo del título de la versión temprana de la República Literaria de Saavedra Fajardo que publicó el ilustrado Pedro Estala en 1793, y que leo por la edición reciente que han publicado Joaquín Álvarez Barrientos y David García López del Gabinete de Lectura Española (Visor Libros, 2025): Discurso curioso, agudo y erudito acerca de la multitud de libros que cada día se publican […]. Suena a crónica del empacho editorial moderno. «Quisiera que hubiésemos sido amigas en tiempo real», escribe Celia Paul en sus Cartas a Gwen John (Traducción de Esther Cross. Madrid, Chai Editora, 2023). Es tal el vínculo vital y artístico que quiere tener la pintora británica (India, 1959) con la artista galesa (1876-1939) que a veces resulta impúdica y narcisista su actitud en las misivas, incluso cuando se queja de que se refieran a las dos mujeres con relación a los hombres: «La mirada pública te asocia siempre con tu hermano Augustus y tu amante, Auguste Rodin. A mí me ven a la luz de mi relación con Lucian Freud. No nos consideran artistas autónomas.» (pág. 19). Cuánto agradezco estas lecturas.

Felipe Núñez

La fotografía debe de tener más de cuarenta años, pues fue la que se publicó en la solapa del libro de poemas de Felipe Núñez Nombres o cifras (Editora Regional de Extremadura, 1985). El mismo año de Territorio, el primer libro de Álvaro Valverde, que ha sido quien me ha dado hoy la noticia de la muerte de Felipe Núñez (Plasencia, 1955) y al que siempre he asociado a su paisano. Precisamente, entre los «Primeros poemas» rescatados por Valverde para su reedición en Territorio. Poesía reunida (1985-2025), uno de aquel libro es «Mr. T. S. Eliot, Russell Square», que había dedicado a «Felipe Núñez y Ada [Calvo]». Me gustaría recordar al poeta de Los seres y las fuerzas con unas palabras sobre su formación que se publicaron en una auto-entrevista que apareció en el suplemento Batuecas de Tribuna de Salamanca en agosto de 1998, con motivo de la publicación de su ensayo Para escapar de la voz media (Editora Regional de Extremadura, 1998): «Mis cuatro abuelos fueron maestros de escuela. En mi casa hubo siempre abundantes libros, pero no formaban una biblioteca deliberada. Aprendí a tocar la bandurria (¡), no el piano, y mi profesor de música no sabía solfeo, tocaba de oído y de oído me enseñaba (y me enseñaba a tañer, no piezas de Chopin, que esas no se tañen, se interpretan, sino la Picolíssima Serenata y otras del estilo). Recibí desde muy chico clases de francés, porque en mi casa se pensaba que era el francés la lingua franca. El mundo anglosajón (hoy, el mundo a secas) se ignoraba o se tenía por cosa bárbara, tan ininteligible como el farfullar del Pato Donald. De todo eso no me quejo, aunque lo parezca. Esa formación del espíritu fragmentaria, a medias fallida, no del todo desnortada, deja sitio a cierta radicalidad de la que me precio. Me ha obligado a llenar huecos con mis propios medios, a mi libre arbitrio. En cierto modo me ha obligado a hacerme único, diferente, y a pretender en mis derrames poéticos y filosóficos lo diferente y lo único (como en barraca de feria: el portento, lo nunca visto). Me ha privado de ciertos instrumentos de comprensión del mundo que arrastran inexorablemente a la complicidad con ese mundo, aunque sea bajo la modalidad no menos cómplice de su resistencia (una resistencia prevista, previsible, una "reticencia gárrula", que forma parte de la fábula del mundo por más que lo refute). La biblioteca familiar delirante fue para mí un regalo sin precio. Es, con mucho, mejor que una biblioteca coherente o que ninguna biblioteca. En ambos casos (una y ninguna biblioteca), su lector se hace homogéneo, normalizado, conmensurable. Desde esas coherencias de la nada y el todo, uno aprende a hablar como si supiera de qué y como si supiera cómo. Y desaprender tales dos habilidades me parece a mí requisito de cualquier práctica artística que merezca la pena (su no poca pena) y de una vida que no consista en mera aclimatación y sobrevivencia».