Farsa y licencia de la reina castiza

En el ejemplar currículo de la compañía Nao d'amores, especializada en la recuperación del patrimonio teatral medieval y renacentista —por ello fue reconocida su directora Ana Zamora con el Premio Nacional de Teatro 2023—, hay una línea de gran interés que se titula «Navegando hacia el presente», en la que ha mirado hacia un repertorio más cercano a lo contemporáneo, y que se inició en 2013 con Penal de Ocaña, un espectáculo basado en la novela homónima de la filóloga María Josefa Canellada (1912-1995), abuela paterna de Zamora, y de su hermana Isabel, también integrante del grupo. Farsa y licencia de la reina castiza, coproducida por Nao d'amores y el Teatro Español, es la segunda propuesta dentro de esa línea de investigación teatral, y, a la vez, es un nuevo homenaje a la memoria familiar, dada la condición de Alonso Zamora Vicente (1916-2006) como gran estudioso de Ramón María del Valle-Inclán (Las Sonatas de Valle-Inclán, 1955; La realidad esperpéntica. Aproximación a «Luces de bohemia», 1969; Valle-Inclán, novelista por entregas, 1973; etc.). El dossier de la Farsa recoge, oportunamente, unas palabras que el académico dedicó a esta pieza en el esmerado volumen de introducción a la Biblioteca Valle-Inclán que Círculo de Lectores publicó en 1990 como Vida y obra de Valle-Inclán, y sus ecos están, sin duda, en la presentación que su nieta hace de esta «convención estética absolutamente guasona» que vio primero la luz en la revista La pluma en 1920 y no llegó a estrenarse hasta junio de 1931, en el Teatro Muñoz Seca de Madrid. Esta historia ha sido tenida en cuenta en la rigurosa preparación del espectáculo, hasta detalles como la ilustración de la cubierta de la primera edición de la Farsa y licencia en volumen en 1922, que mostraba una caricatura de la reina con un desmesurado miriñaque que ha servido de elemento principal de la escenografía de este montaje, incluyendo la utilización de tan sobresaliente indumentaria como un lugar de ocultación y enredo, tal y como se sugería en aquella antigua viñeta. Se estrenó este pasado martes 30 de junio en la sala pequeña Margarita Xirgu del Teatro Español de Madrid, y este útil espacio alternativo  —la sala principal acoge hasta el 26 de julio La escopeta nacional— nos permitió disfrutar con una cercanía privilegiada de los muchos valores de una función completísima, llena de aciertos, con una configuración del reparto que es marca de la casa Nao d'amores, pues integra en él desde siempre a quienes interpretan la música, mucho más que un complemento escénico para esta compañía. Bajo la dirección de Víctor Pliego de Andrés, fue otra muestra de rigor por la elección de piezas muy ajustadas al contexto de época —de Blas de Laserna a Ruperto Chapí—, y al registro de lo popular. Siempre en directo, con Isabel Zamora, al órgano, presente desde el principio hasta el final junto al resto del elenco: Paula Iwasaki (la Reina y otros), Miguel Ángel Amor (Rey consorte y más), Alejandro Pau (Torroba el jorobeta y otros), Aisa Pérez (Sopón, Tragatundas...) y Rafael Ortiz, que hizo de Gran Preboste, entre otros papeles. Magníficos todos y extraordinario el esfuerzo de echarse a las espaldas la veintena de figuras, contando a los majos calamocanos, que conforman esta comparsa guiñolesca. Ellas, Paula Iwasaki y Aisa Pérez, estuvieron geniales; pero el resto resolvió todo con una brillantez admirable, y caracterizados en su aire de fantoches por los detalles del maquillaje y el uso de capirotes y tocados hechos a partir de los «semanarios revolucionarios» La Gorda, La Flaca y Gil Blas, como marca el apostillón que abre esta farsa de muñecos en la corte isabelina que tantos paralelos pudo plantear con el tiempo del autor y tantos otros puede ofrecer con nuestro presente. La pretensión de un tuno de chantajear a la Casa Real con unas cartas comprometedoras de la Señora, de las que casi todos los personajes quieren sacar tajada, es la línea principal de la acción, en torno a la que se van tejiendo los caracteres deformantes que Valle observó en la realidad histórica de la España de Isabel II en sus últimos años y que tuvieron tan radicales reflejos como aquellas acuarelas de los Borbones en pelota, insinuadas en los juegos escénicos —sombras chinescas y enaguas— de esta portentosa lectura de Nao d'amores. Una experiencia maravillosa la del pasado martes, compartida con muchos de los protagonistas de esta propuesta, y que tantos buenos recuerdos me ha traído de unos inicios del aula universitaria de la Universidad de Extremadura, en 1994, con Isidro Timón a la dirección de una pieza muy especial y relevante:  Farsa y licencia de la reina castiza. Se comprenderá mi complicidad, además de mi entusiasmo.

La vengadora de las mujeres

Hay que felicitarse, como dice el criado Julio al final de esta comedia, por tener «juntas dos habilidades, / dos monstruos y dos ingenios / en el mundo singulares» (vv. 2438-2440), que son Silvia de Pé y José Vicente Moirón, que pusieron en lo más alto la lección de teatro de la noche del pasado jueves 25 de este último fin de semana del XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Me pareció magnífico el montaje coproducido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Teatro del Temple de La vengadora de las mujeres, de Lope de Vega, una comedia impresa por primera vez en 1621 y que tiene unos rasgos con muchas posibilidades de relación con lo contemporáneo que aprovecharon bien los responsables de la perspicaz dramaturgia —Alfonso Pou y María López Insausti. A poco de iniciada la obra, su protagonista, la princesa Laura, expone ante su hermano cuáles son los motivos por los que aborrece a los hombres y quiere vengar a las mujeres por sus agravios; y lo hace en una tirada de más de cien versos que pone de manifiesto, ya desde el principio, la entidad que tendrá esta figura troncal de la mujer. Junto a ella, la figura de Lisardo, también príncipe, debajo del juego de simulaciones, será el otro puntal de los tres actos de la comedia. Son los papeles que bordan la actriz y el actor citados, con una capacidad extraordinaria para mostrar unos caracteres de gran riqueza, que se mueven en Laura desde su convicción racionalista y libresca hasta su asunción de la ley de amor, y que se concretan en él, en Lisardo, en la contumacia del galán que sabrá adaptarse a las necesidades intelectuales de la amada. Mi entusiasmo por tan extraordinaria interpretación —ambos estuvieron magnéticos— no puede rebajar el provocado por el resto del elenco en una obra en la que todo, desde los actores hasta los elementos escenográficos, armonizó de manera brillante. El público asistió a un concierto ameno y vivo tocado por una orquesta perfectamente afinada y concordante. Para ello, el eje secundario solo lo fue por condición, dada la solvencia con que el resto de intérpretes desempeñó sus papeles, y destacaron Itziar Miranda (Diana) y Héctor Carballo (Julio), cuyos movimientos en escena añadieron matices a sus rasgos gracias a una buena dirección y una soberbia ejecución, resuelta también notablemente por Lorena Berdún (Lucela), Nacho Rubio (Alejandro), Chavi Bruna (Agusto), Xavi Caudevilla en el papel de Octavio, criado de Lisardo, y Gabriel Moreno, en el menos lucido de Arnaldo, hermano de la princesa letrada Laura. Aun cuando lo más disonante del conjunto pudiera ser el recurso de las polillas que servían para los cambios de escena, la escenografía de Óscar Sanmartín y Carlos Martín y el vestuario de Agustín Petronio convergieron en la expresión del sentido de esta vibrante comedia, y se acoplaron muy bien al desarrollo dramático recordándonos ese punto de modernidad que está en el texto de Lope. También es pertinente la innovación de los cuadros que se cuelgan y descuelgan en el espacio entre dos puertas practicables y que marcan o refuerzan los asuntos de la trama: la firmeza en el rechazo al hombre con el Judith y Holofernes, de Caravaggio, el motivo de la vanitas y los libros de otro lienzo que apoya la reflexión filosófica, la proporción y medidas del cuerpo humano que dará pie a uno de los lances del enredo más divertidos de la obra, con el hombre de Vitruvio; o, por último, la capacidad de defensa de las mujeres con una lámina de mujeres espadachinas. Para culminar una galería de imágenes en la mariposa final de una vidriera quizá como el símbolo de la transformación de Laura. Decía al principio que el criado Julio dice al final lo de «juntas dos habilidades»; pero habría que añadir que él mismo, encarnado en un colosal Héctor Carballo, se encargó —Lope mediante— de coronar la excelencia de este montaje y sacó un rédito de comicidad impresionante. El abarrotado graderío de la plaza de San Jorge —único escenario al aire libre de un festival que llegó a simultanear espacios monumentales— agradeció tan ejemplar lección de teatro clásico.

Casa con dos puertas

Todavía estoy preguntándome si me había creado unas expectativas muy exigentes al comprar las entradas para el estreno este pasado martes 16 de junio de Casa con dos puertas mala es de guardar, de Verbo Producciones, en el XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Simplemente, daba por hecho que iba a disfrutar una vez más con el verso de una cumbre como Calderón de la Barca. No era para tanto; pues, al fin y al cabo, en esta ciudad tenemos la suerte desde hace muchos años de contar con el festival de teatro clásico que antes se celebra entre los que hay en España cada temporada de primavera-verano, y hemos gozado con grandes montajes de un riquísimo repertorio. «Difícilmente pudiera / conseguir, señora, el sol, / que la flor del girasol / su resplandor no siguiera. / Difícilmente quisiera / el norte, fija luz clara, / que el imán no le mirara; / y el imán difícilmente / intentara que obediente / el acero le dejara. / Si sol es vuestro esplendor, / girasol la dicha mía; / si norte vuestra porfía, / piedra imán es mi dolor; / si es imán vuestro rigor, / acero mi ardor severo; / pues ¿cómo quedarme espero, / cuando veo que se van / mi sol, mi norte y mi imán, / siendo flor, piedra y acero?», dice Lisardo en su primer requiebro a Marcela al comienzo de la obra de Calderón y lo más habitual es oírlo en los montajes que de ella se han hecho, incluso en los más innovadores. Sin embargo, en la propuesta dirigida por Fernando Ramos de Casa con dos puertas mala es de guardar se ha eliminado el verso para hacer la obra en prosa, según el director en la rueda de prensa previa, porque es «un modo de hacer llegar la obra a todos los rincones. Atraer a los jóvenes es nuestra asignatura pendiente, eterna y a veces irresoluble. Hay que intentar que todo el mundo lo entienda sin perder la poesía ni la estructura que Calderón quiso darle en su momento». Ya lo había hecho con Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, que también se representó en el Clásico de Cáceres, en la trigésima segunda edición de 2021; así que uno tenía que estar avisado. Confesaré que se me había ocurrido preguntarme si algún día alguien se atrevería a incluir en una versión de Casa con dos puertas el alarde del monólogo a dos voces —casi un entremés— de Calabazas en la segunda jornada. No soy un defensor del teatro arqueológico, pero me gusta que modernamente se exploten los extraordinarios recursos que un texto clásico tiene y que pueden plantear retos dramatúrgicos muy sugerentes para probar ante un público. Nada de esto, sin embargo, parece viable si se impone el pragmatismo de asegurar una recepción fácil de las obras y mayor venta. Una finalidad realista e inobjetable, siempre que el trabajo que la busque esté bien hecho, como es el caso de Verbo Producciones con Casa con dos puertas mala es de guardar, y siempre que incluso se nos advierta a unos cuantos de que vamos a ver una divertida comedia a partir del argumento de la famosa pieza de Calderón de la Barca. Que es, en puridad, lo que ha hecho el experimentado Fernando Ramos, que, además, ha introducido otros cambios en el original, como el tratamiento del personaje del viejo Fabio, padre de Laura, convertido en un figurón extremadamente cómico para lucimiento logrado de su intérprete, Pedro Montero, que también hace el papel de Silvio, transformación de la Silvia de la comedia. El objetivo es divertir, hacer reír; y, sin duda, se logra, a costa de distanciarse del texto calderoniano —no de la trama. Por eso se acentúa todo lo que pueda tener comicidad, como el papel de la criada Celia, que resuelve muy bien Paca Velardiez, experta ya en saber llevar los pesos interpretativos que se le encomiendan; o se añaden lances, movimientos que el interpelado respetable siempre recibe con regocijo, como ocurrió el martes en una Plaza de San Jorge llena hasta arriba, como en las mejores noches. Al éxito contribuyeron las parejas de damas y galanes, la de Marcela y Lisardo, resuelta con desenvoltura por Beatriz Solís y por el joven Juan Carlos Tirado —qué bien ver en el escenario una estirpe teatral de aquí, la de uno de los fundadores de Taptc? Teatro—, y la de Laura (Ana G. Bravo) y Félix (Pablo Mejías), en las que las dos actrices supieron matizar, a sus ritmos, el mayor desenfado de sus personajes y ese punto por encima de los hombres en el complicado enredo de la comedia. Satisfacción general que me alegra, aunque esa noche me quedase sin la más personal de ser de nuevo espectador de esa placentera experiencia que tienen los del teatro de sentir e interpretar el lenguaje del verso clásico. 

Recuerdo de Juan Rosco

© Juan Rosco

Acababa de volver del Palacio de la Isla de Cáceres, del acto de entrega de los premios del VII Certamen Internacional de Poesía Visual Juan Rosco que convocó el IES Al-Qázeres, y me puse a escribir estas líneas. Este año se ha hecho coincidir la entrega con una exposición-homenaje que han llamado «Juan entre amigos», con obra, entre otros, de artistas como Antonio Gómez, Antonio Monterroso, Juan Manuel Barrado, Emilia Oliva, Ramón y Manuel Castuera —éste, con obra premiada también este año—, Joaquín Gómez, José Juan Martínez, Fran Caballero... Uno de los impulsores del premio, el profesor Jesús Vázquez, me pidió que interviniese en la presentación y lo hice encantado de poder confirmar la relevancia hoy de la presencia de Juan Rosco (Montánchez, 1950-Cáceres, 2017) en el panorama de la poesía experimental en Extremadura en la última década del siglo XX y las primeras de este siglo XXI. Afortunadamente, tengo en mi biblioteca materiales que lo atestiguan. Desde una publicación antigua como Creadores de imágenes. Materiales de trabajo para Diversificación Curricular, firmado por él y por Luisa Mª Téllez Jiménez, y publicado por la Consejería de Educación y Juventud de la Junta en 1998, y que, si no estoy equivocado, tuvo su origen en una actividad desarrollada en el CPR de Brozas. Para mí aquella publicación que fue Creadores de imágenes matizó la actitud creadora de Juan Rosco como notoriamente pedagógica, de tal manera que la mayor parte de su producción cabe inscribirla dentro de esa órbita de la enseñanza, de la utilización sabia de la imagen para que los jóvenes, sobre todo los jóvenes, como Luisa y Juan escribían en los fundamentos de aquella obra, «a través de ella no solo sean capaces de expresar sus opiniones sino también sus críticas, sus emociones, en definitiva, su visión del mundo» (pág. 17). El ámbito del aula —nunca abandonado por Juan salvo el paréntesis de su puesto como director general de Acción Social de la Junta de Extremadura entre 1985 y 1991— se extendió de forma natural al más generalista que buscaban sus creaciones en exposiciones y muestras compartidas con los más representativos autores de lo experimental en lo poético en España y Extremadura, convencido el autor de que las imágenes tienen una gran penetración social. Juan Rosco gustaba hablar del poema objeto como una «reacción química». Una reacción química «cuyo resultado final difiere notablemente de las sustancias que la pusieron en marcha, tal sucede con los objetos que integran el poema y su resultado final fruto de combinación, asociación o cambio de contexto» (de las «Intenciones» preliminares al catálogo de Lejos de Arcadia, exposición en las II Jornadas de Bibliotecas Escolares de Extremadura, en Mérida, mayo de 2006). Así nacen algunas piezas que pasan por ser de las más interesantes de un amplio corpus experimental de muchos autores, algunos de los cuales estuvieron presentes en la tarde de ayer, de la manipulación de objetos cotidianos, de su reutilización, de la inversión de los niveles de significación y de exposición que está, por ejemplo, en la representación en imágenes de un texto dado, un refrán, el mote de un jeroglífico... Recordé ayer una pieza que se utilizó para la cubierta del catálogo del II Certamen en 2021: «Dolor», resultado de la manipulación interesada de un blíster que nos ofrecía una estremecedora galería de rostros convulsos. Es una muestra de aplicar a la realidad una mirada distinta, y, a veces, sin mucha manipulación. Esa mirada otra que estaba en el título de la primera entrega de la magnífica colección ideada por Antonio Gómez —que estuvo ayer— para la Diputación Provincial de Badajoz de «Pintan espadas». Con otra mirada fue aquel primer número de la colección que empezó a publicarse en 2001 que fue una forma de reivindicar el sitio de Juan Rosco en ese panorama siempre alternativo, periférico y distinto de lo experimental. También me acordé de una exposición individual de Juan Rosco que tuvo lugar aquí en Cáceres, en el Archivo Histórico Provincial, bajo el título de 2008, odisea en el tiempo, un buen ejemplo de su forma de trabajar en lo experimental. En fin, me acordé de muchas cosas y quise escribir algunas aquí.

Los eruditos a la violeta

Picado por el envío que mi hermano Josemari me hizo el día de Reyes de un artículo de la revista Historia y Vida —que enlazo aquí—, recompuse mis notas sobre una magnífica edición de esa obra a la que aludía el autor del texto. Francisco Martínez Hoyos celebraba la republicación de la obra satírica de Cadalso Los eruditos a la violeta, contra la falsa erudición, en la que este lector moderno encontró analogías con aquellos que hoy se atreven a opinar de cualquier materia, a los que llamaba «todólogos», y por lo que tituló su reseña «Manual para ser el perfecto cuñado en la España de la Ilustración». Martínez Hoyos comentaba la reedición de la sátira cadalsiana en el volumen Voces de la Ilustración, último título publicado en 2025 por la Biblioteca Castro, en edición de Joaquín Álvarez Barrientos, que incluye una selección de artículos del Teatro crítico universal (1726-1740) y de las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) de Feijoo, Los eruditos a la violeta, el Suplemento a Los eruditos (1772) y las Cartas marruecas (c. 1774) de Cadalso, y la Memoria sobre si se debían o no admitir las señoras en la Sociedad Económica de Madrid (1786), la Memoria sobre las diversiones públicas (1790-1796), la Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias (1797) y la Memoria sobre educación pública (1802), de Jovellanos. Son más de setecientas páginas con estas obras capitales del pensamiento ilustrado, con un prólogo del experto dieciochista que es Álvarez Barrientos, y que, como viene siendo habitual en los títulos publicados en la Biblioteca Castro, no llevan notas explicativas de ningún tipo. Imaginé que Martínez Hoyos no conocía la edición de la que quiero hablar, porque, de lo contrario, su entusiasmo habría sido muchísimo mayor. La edición que quiero poner por delante de la mencionada de Voces de la Ilustración es la que elaboró el mismo Joaquín Álvarez Barrientos y que publicó la editorial Castalia a principios de 2024. Sí, ha pasado tiempo, pero merece la pena llamar un poquito la atención sobre un trabajo de dieciochista bien elaborado, riguroso y útil, no solo para el lector especializado; de ahí que crea que al autor de aquel artículo en Historia y Vida le satisfará conocerlo, por encima de la loable propuesta editorial, más antológica, de la Biblioteca Castro. El caso que traigo aquí es el de un Cadalso sin la compañía en cartel de tan notables cumbres ilustradas como Feijoo y Jovellanos, un Cadalso exento: la edición de las sátiras del gaditano Los eruditos a la violeta. Suplemento al papel intitulado los eruditos y El buen militar a la violeta (Edición, introducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, Castalia Ediciones-Edhasa —Clásicos Castalia— 2024, 347 págs.).  La denominación «a la violeta» se utilizaba para expresar poco valor, mera apariencia, y Cadalso declaró que su «escuela» tomaba el nombre por el perfume de violetas de moda por aquel tiempo entre los jóvenes. Una extensa nota de Álvarez Barrientos da cuenta en su momento (pág. 184, n. 8) de esta circunstancia de la denominación de una obra que, como dice su editor, nació como reacción a los «individuos que entienden el saber como adorno, apariencia, y repetición de datos proporcionados por diccionarios» (pág. 65). Por eso lo de arriba de Francisco Martínez Hoyos. No es la primera vez que se publican los tres textos, como se dice, y que «El buen militar a la violeta solo volvió a reimprimirse en las obras completas» (pág. 177). Ya una edición de las que se recogen en el primer apartado de la «Bibliografía» (pág. 155) reunió las Cartas marruecas, Los eruditos a la violeta y el Suplemento, e incluyó al final (págs. 564-582), sin ninguna mención previa ni aviso, El buen militar a la violeta. Fue en un pequeño volumen de la colección «Crisol» de Aguilar con nota preliminar de F. S. R. [Federico Sainz de Robles], en 1944. Esto no quita ningún valor a lo que se da ahora, pues la presente edición de Joaquín Álvarez Barrientos es, sin duda, la mejor que se ha publicado de los tres textos cadalsianos, la más actualizada y documentada, la más perspicaz en los análisis de su introducción —biográfica, contextual, específica de las obras editadas, todo un estudio de 150 páginas—, en su exigente y extensa bibliografía (págs. 153-176), y en sus notas —171 para la primera sátira, 98 para su Suplemento, y 24 para el breve texto del militar a la violeta. En definitiva, otra demostración de que una buena edición de un texto literario puede tener la misma entidad científica y acarrear más trabajo que una monografía de centenares de páginas. La lectura de esta edición de Cadalso lo certifica, pues, a lo mencionado arriba, cabe añadir que en la introducción se aportan fuentes documentales de archivo de primera mano, del Archivo General de Simancas, del Histórico Nacional o del Municipal de Cádiz para la constatación de datos biográficos y literarios; o de censura de sus textos, como la que sufrió in totum por decreto del Consejo de Castilla El buen militar a la violeta a poco de su publicación en 1790, como consigna Álvarez Barrientos, para quien Cadalso había intentado con estos escritos «hacer realidad su querida condición de hombre de bien que se manifiesta en su doble circunstancia de héroe (soldado) y sabio (hombre de letras)» (pág. 148). Es un gusto recomendar la lectura de estas páginas críticas de uno de los autores más interesantes del siglo XVIII, tan bien presentadas en una edición tan completa como la de Joaquín Álvarez Barrientos.

JR Adventice

Fue hace casi un año en el Espace d'Art Contemporain de la Ville de Montpellier (Place Sainte-Anne). Por la mañana, mi hermano Josemari y yo nos fotografiamos delante de la casa en la que murió el poeta extremeño Juan Meléndez Valdés (Rue des Soldats, 11); por la tarde, en el paseo, nos topamos con la acción de JR (París, 1983), el artista callejero y fotógrafo cuyas creaciones abordan críticamente realidades sociales. Encontrarse una exposición de JR en Montpellier —intervino en la Pirámide del Louvre en 2019 y en el Palais Garnier en 2023— fue todo un regalo. Se inauguró con ella la renovación de un espacio cultural de la ciudad como el Carré Sainte-Anne, una iglesia neo-gótica del XIX reconvertida en espacio de arte contemporáneo. Las propuestas de JR son muy participativas y la que vimos consistía en que el visitante podía hacerse una fotocopia de su mano en una máquina situada a la entrada del templo. En una mesa con tijeras dispuestas para ello, podía recortar la mano resultante y meterla en una urna que todos los días se vaciaba para incorporar la copia de la mano a la instalación del árbol, como se ve en la imagen. La idea tiene un origen muy sugeridor: Adventice viene del latín ad venire, lo que viene del exterior, y es una instalación inspirada en una historia misteriosa de Montpellier, de cuando aparecieron en la Edad Media los primeros molinos de paños en la ribera del río Lez, que es el que cruza la ciudad. Resulta que, después de que se instalase esa industria, aparecieron árboles y flores desconocidos en el entorno. La lana que se traía de España, del Norte de África o de Constantinopla, se lavaba en las aguas del río y dejaba multitud de semillas y granos de polen que fueron germinando en las nuevas tierras francesas. Por eso, en las inmediaciones del río que pasa por Montpellier hay especies de árboles «extranjeros» o de «malas hierbas», que provienen de otras tierras y que enriquecen ese entorno, polinizado por esa invasión que llegó de fuera y que JR utiliza como una gran metáfora de la mezcla de culturas y de la concordia entre lo diverso. Fascinante.

Antonio Machado y la Academia

Cuánto le habría gustado a Pedro Álvarez de Miranda añadir dos a las 263 ocasiones que tan brillantemente trató en su discurso de ingreso en la RAE en junio de 2011. Las de los académicos electos Antonio Machado y Miguel de Unamuno, que no llegaron a leer sus discursos y que, por consiguiente, no tomaron posesión como numerarios. A los dos se refirió entonces Álvarez de Miranda: «Como se sabe, Unamuno, electo desde 1932, o Machado, que lo era desde 1927, no terminaban de verse académicos, y si el primero tuvo poco margen temporal para un posible ingreso, el segundo tuvo casi una década, y llegó a escribir —hacia 1931— un borrador de discurso, que hoy podemos conocer» (En doscientas sesenta y tres ocasiones como esta. Madrid, Real Academia Española, 2011, pág. 31). Y ahora, como un meditado y documentado escolio largo de lo dicho en aquella disertación, Pedro Álvarez de Miranda da a las prensas este Antonio Machado y la Academia (Santander, 2025), firmado y con pie de imprenta de ese año —diciembre— del sesquicentenario del nacimiento del poeta en Sevilla, pero distribuido —como edición no venal, entre colegas y amigos— hace poco más de un mes. La edición es exquisita, muy elegante, en la machadiana colección «22 de febrero» dirigida por Fernando Gomarín, de la que hace el número 14 —en formato mayor de 26,5 x 20 cm.—, y que lleva en cubierta una preciosa viñeta de Ramón Gaya que publicó la revista Hora de España en febrero de 1937 como ilustración de unos fragmentos de «Sigue hablando Mairena a sus alumnos» de don Antonio. El relato de la relación de Machado y la Academia parte de la «Elección como académico», que es un primer apartado que contiene la destacable aportación de la transcripción y de la reproducción fotográfica, por primera vez, del documento en el que un grupo de notables de la ciudad de Segovia propuso a la RAE en diciembre de 1926 la admisión de Antonio Machado. No era aquel escrito colectivo procedimiento válido para que la Academia eligiese a un nuevo miembro, pero surgió en un contexto muy singular en el que intervino —o quiso intervenir— nada más y nada menos que Miguel Primo de Rivera, quien a golpe de decreto —por el que se creaban sillas regionales— y también con una carta dirigida al director de la RAE, don Ramón Menéndez Pidal, había maniobrado para que su adversario Niceto Alcalá-Zamora, que había sido Ministro de la Guerra con Alfonso XIII, no ingresase en la ilustre casa. En esto también este opúsculo de Pedro Álvarez de Miranda ofrece una novedad grande, pues se da por vez primera la carta —fechada el 14 de febrero de 1927— en la que el Dictador se permitía indicar la conveniencia de que «sean preferidos los verdaderos literatos, filólogos e investigadores, dejando aparte a políticos cuando su mayor aporte literario sea el de discursos de este carácter» (pág. 17). Finalmente, a propuesta de Ricardo León, Armando Palacio Valdés y Azorín, Machado resultaría elegido académico el 24 de marzo de 1927. Y lo único que nos dejó fue el borrador de un discurso. De la difusión moderna del texto machadiano tratan las páginas siguientes, en los apartados «Trayectoria posterior de un discurso inacabado» y «Lecturas públicas», que dan cuenta de las ediciones de la pieza en revistas, volúmenes compilatorios de las obras machadianas, o de Escritos dispersos, como la edición anotada de Jordi Domènech (Barcelona, Octaedro, 2009) —la mejor de todas, según Álvarez de Miranda—, o aquella exenta —Proyecto del discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua—, que compré cuando salió en 1986 bajo el sello de «El Observatorio Ediciones»; y de tres lecturas públicas del texto inconcluso en 1979, en 1989 y en 2025, por el actor José Sacristán en un acto celebrado en la Academia. El recuerdo de la primera de aquellas lecturas se refuerza con la publicación de un par de fotografías (págs. 34 y 35) con las que Pedro Álvarez de Miranda rinde un cariñoso homenaje a una de las participantes en aquel acto, la profesora de la Universidad Complutense Ana Vian Herrero, fallecida este pasado año. ¿Por qué no terminó su discurso Antonio Machado? A la dificultad de responder a esta pregunta dedica Pedro Álvarez de Miranda la última división de su obra, «Un abandono de difícil explicación» (págs. 36-39). Se ha especulado con la situación política o la actividad literaria de los hermanos Machado en aquel tiempo como causas por las que el académico electo no culminó su texto; pero Álvarez de Miranda pone el acento en la enjundia del asunto que el poeta quiso abordar: el problema de la definición de la poesía. Así que don Antonio no supo «cómo salir del callejón sin salida» de sus reflexiones «y por eso terminaría desistiendo de rematar las cuartillas del fallido discurso. Literalmente: se atascó en la redacción» (pág. 38). Y es muy interesante lo que sugiere —de la mano de unas palabras muy perspicaces de Jordi Domènech— sobre cómo, en el plano creativo, Machado sí supo resolver en el Cancionero apócrifo (1926-1936) el conflicto entre subjetivismo y objetividad que latía en el panorama literario de los años veinte y que, sin embargo, se le atoró teóricamente cuando lo escribía para la Academia. Magnífico e iluminador homenaje el de Pedro Álvarez de Miranda desde una Academia de la Lengua que no pudo recibir a tan apasionado valedor de las palabras esenciales y temporales.