Centroeuropa (II)

Aunque esta novela ha tenido un eco considerable —textos críticos en forma de reseñas, entrevistas y conversaciones en diferentes medios a los que seguiré aludiendo aquí sin pretensión de ser exhaustivo—, creo que es de esas obras discretas y modestas —como el personaje protagonista que se dirige sin petulancia a quien llegue a leer lo escrito, y como este volumen comedido de ciento ochenta y una páginas— que suscitan fuentes secundarias a manera de ensayos como las grandes obras maestras. Pienso en las exiguas fuentes primarias que han resultado ser los textos de Rulfo y las comparo con la ingente producción crítica que han propiciado. Centroeuropa como narración, como artefacto literario, merece un análisis profundo de todos sus elementos, desde la recreación de un territorio —Oderbruch, junto al río Oder testigo de todo— que se estratifica en su superficie textual, hasta la construcción de un personaje —Redo, cuyo nombre remonta el del río— que sabe por dónde quiere llevar la escritura de su testimonio, en una historia en la que «los números y los detalles son relevantes» (pág. 22). Y mucho más. Con facilidad podrían escribirse con esfuerzo muchas más páginas que esas menos de doscientas de Centroeuropa en su exégesis, su comentario; simplemente en el intento de expresar la impresión de su lectura. Ojalá que esa llegue por el reclamo de la cuarta de cubierta con la que ilustro esta segunda entrada. Está muy bien. Y ojalá que esta novela siga generando el interés que han mostrado lectores como Pepe Jurado en Onda Cádiz desde la Fundación Carlos Edmundo de Ory, que nos brindó esta conversación sobre la historia de Redo Hauptshammer, «nacido en un burdel de Viena en algún momento de la agonía del siglo XVIII» (pág. 13). Me gusta que un texto leído sin casi ningún referente se haya convertido en el núcleo desde el que han surgido otros muy diversos textos. Entre ellos, uno de Vicente Luis Mora en su blog —que recomiendo no leer antes de la lectura de la novela; como hago con mis alumnos cuando tienen delante cualquier edición con su introducción y con sus notas—, que clarifica una parte de lo que es Centroeuropa y mucho de la manera de escribirla su autor, alguien con una capacidad de trabajo asombrosa y que se toma muy en serio todo lo que hace. Es un escritor que incluso tiene en cuenta a lectores «obsesivos y académicos» como yo, a quienes nos regala con ese «Cómo está escrita Centroeuropa». En esa declaración sobre su propia obra enumera las constricciones que se impuso: la compositiva, la lingüística, y la estructural.  Centroeuropa es un relato aparentemente realista pero lleno de imaginación, simbolismo y fantasía, y sobre él desvela su autor en su anotación que al «seguir la ley de complejidad creciente, las tramas secundarias se entreveran y los recursos estilísticos y temporales se diversifican. Estas reglas numéricas y/o de progresión geométrica afectan a otros elementos de la novela», y ahí es cuando dice que prefiere dejar eso para lectores como yo. Y luego pone un ejemplo del capítulo segundo: «el primer enunciado (entendiendo por tal, con el lingüista Teudiselo Chacón, el «segmento más o menos largo de la cadena hablada entre dos pausas de la comunicación») tiene una sola cláusula o periodo sintáctico; el segundo enunciado, dos; el tercero, tres; el cuarto, cuatro, y así hasta los 18 periodos, frases (si tienen estructura oracional) o cláusulas, flexiblemente entendidos, que componen la parataxis del último párrafo/enunciado. He dejado pistas numéricas en los 18 para facilitar al lector la sospecha». Por eso, espero que nadie se pare mucho en esto si no ha leído novela tan admirable para los obsesivos como Centroeuropa.