Elena Garro desde España

Tuve la satisfacción el curso pasado de tener a Adriana Sánchez Vaquero (Zafra, 2001) como alumna en su Trabajo de Fin de Grado sobre «La novela hispanoamericana en el siglo XXI: la presencia de Elena Garro en España», que recibió la máxima calificación y este enero un accésit en la IV Edición de Premios al Mejor Trabajo de Fin de Estudios en materia de Igualdad de Género de la Universidad de Extremadura. Hoy me ha remitido el enlace a su artículo «Homenaje a Elena Garro en el 8-M. Cruce de caminos con la escritora mexicana», que me anunció que estaba escribiendo, publicado en la revista mexicana Replicante con motivo del Día Internacional de la Mujer. Merece la pena leer a esta joven filóloga y cómo transmite su entusiasmo, gracias a su trabajo académico, por haber conocido la obra de una gran autora como Elena Garro y personalmente a su estudiosa Patricia Rosas Lopátegui, presentes ambas en lo que fue el punto de partida de su estudio: la publicación en Extremadura en 2018 de la obra poética de Elena Garro, Cristales de tiempo, en edición de Patricia Rosas, en la editorial La Moderna, que dirigen Lidia Gómez y David Matías, otro antiguo alumno sobresaliente. 

Un deambular circular

Leí hace pocos días un excelente artículo de Ana Calvo Revilla publicado en el último número (vol. 85, núm. 170, de 2023) de la Revista de Literatura, que me llegó por un aviso del programa gestor de revistas electrónicas del CSIC: «Reescritura del perseguidor cortazariano: Campo de amapolas blancas, de Gonzalo Hidalgo Bayal» (págs. 597-616), y que me completa una lectura importante de la que quiero hacerme eco en este espacio tan predispuesto al escritor extremeño. Me estimula, por fin, a poner en orden mis notas sobre el libro de Ana Calvo Revilla Un deambular circular. Estudios sobre la obra literaria de Gonzalo Hidalgo Bayal (Madrid, Visor Libros, Biblioteca Filológica Hispana, 280, 2023), en cuya bibliografía (pág. 279) figura «en prensa» el artículo mencionado arriba. Para quien conozca las novelas de las que se ocupa, leer este ensayo proporciona el placer de volver a visitar un territorio siempre propicio para el estímulo del gusto literario y de la salud intelectual; permite recordar una experiencia de lectura, principalmente, de El espíritu áspero (2009), Nemo (2016) y La escapada (2019). Un deambular circular es un brillante estudio sobre una de las narrativas más interesantes y sugeridoras del panorama de la literatura española contemporánea, elaborado por alguien que conoce muy bien la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal. Ana Calvo Revilla, catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad San Pablo CEU de Madrid, ha publicado un buen número de trabajos sobre la obra anterior de Hidalgo Bayal, casi sin dejar ningún texto sin analizar: Mísera fue, señora, la osadía, El cerco oblicuo, Paradoja del interventor, Amad a la dama, Campo de amapolas blancas, La sed de sal…; todas han merecido un trabajo crítico publicado en revistas especializadas en los últimos diez años, y entre los que destaco el que se editó dentro del libro El efecto M. Territorios narrativos de Gonzalo Hidalgo Bayal (Ed. de Felipe Aparicio, Jaraíz, Ediciones de La Rosa Blanca, 2013), con el título de «Incertidumbres de un Ulises kafkiano en Paradoja del interventor». Pero hay otros luminosos acercamientos a novelas como Amad a la dama, y su relación con el cervantino El celoso extremeño, o como La sed de sal y sus ecos literarios y cinematográficos, que están recogidos en un nutrido apartado de «Referencias bibliográficas» en el que se relacionan en primer lugar las obras de Hidalgo Bayal, desde sus poemas de Certidumbre de invierno (1986) hasta su contribución al volumen en homenaje a Julián Rodríguez publicado en 2022; y luego las «Obras citadas», entre las que está casi toda la bibliografía hasta el momento publicada sobre GHB. Aprovecho que hablo de esas páginas de información bibliográfica para volver a sugerir que se incorpore a ellas el relato titulado «Espíritu áspero», de Manuel Vicente González —en su libro Relatos de un trashumante. Badajoz, Los Libros del Oeste, 2011, págs. 107-125—, una singular pieza llena de cerebral sorna sobre un lector de la novela de GHB que busca al autor Saúl Olúas. El ensayo de Ana Calvo Revilla hace suya desde el título una reflexión de Gonzalo Hidalgo sobre las obras de Ferlosio, que tienen siempre el mismo centro, según este perspicaz lector, porque en literatura, «a partir del primer fruto maduro, no hay evolución ni progresión, sino un deambular circular». Lo escribió GHB en su ensayo El desierto de Takla Makán (Lecturas de Ferlosio) (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2007, pág. 32) y lo recuerda en el suyo Ana Calvo Revilla (pág. 61) cuando precisa la materia sobre la que gira la obra del autor extremeño, cuyos motivos temáticos, desde el eterno retorno o la reescritura del mito de Sísifo, hasta la frustración o la infelicidad, va a recorrer en su brillante análisis. Tras unos capítulos preliminares que presentan el propósito del libro, sitúan biográficamente a su autor y a su ruta por el ensayo —ostensible y ontológicamente ferlosiano— y resumen las invariantes del universo narrativo bayaliano, las secciones quinta a séptima son las que albergan los estudios de las tres novelas: 5. La laguna estigia y el último nemosín. El espíritu áspero. 6. Variaciones del silencio. Nemo. 7. Crónica de un sábado de noviembre. La escapada. Cada uno de estos tres bastidores del estudio general ofrece una certera lectura de las claves principales de esas narraciones extraordinarias, e invitan, como decía arriba, a revisitar unos textos recorridos ya antes con gusto y con provecho. Es como si el estudio de Calvo Revilla ejerciese en el lector con respecto a la obra de GHB lo que ésta en relación a una tradición literaria y filosófica que discurre nutriente en todos los escritos del autor, una tradición contabilizada y reseñada en varios momentos de este libro, cuyos efectos beneficiosos, como lector de Gonzalo Hidalgo, me gustaría saber comunicar. Del mismo modo que el artículo de Ana Calvo al que aludí al principio ha completado la lectura de su Un deambular circular, espero ansioso sus nuevos análisis sobre títulos como Hervaciana, que apareció en 2021, y de Arde ya la yedra, cuando aparezca dentro de unas semanas (Tusquets Editores), para seguir mirando al mismo centro.

Briznas de Emilia Oliva

El paseo de ayer sábado me pareció distinto; más completo y saludable después de haber estado en la presentación de briznas de quien (Madrid, Sial Pigmalión, 2024), de Emilia Oliva (Malpartida de Plasencia, 1957). Allí, sentado en el salón de actos de la Biblioteca Pública «María Brey-Antonio Rodríguez-Moñino», escuché y leí el penúltimo poema del libro, que resultó un eco muy grato de la rutina de la mañana; como el recuerdo, sin molestias y en verso, de un ejercicio físico realizado en un lugar que en el texto «es extenso paraíso de verdor / con surtidores / con pilas de agua / que corre / escalonada / en cascadas / hasta el estanque / de la alameda», pág. 65). El poema se titula muy significadamente «no todo son ruinas», así, en minúscula y con ese primer verso en negrita como diacrítico, de ese modo que ya está en otros libros de Oliva como Quien habita el fondo (Celya, 2011) o Cifras de una fracción periódica (De la luna libros, 2013) y que tiene un precedente de similar intención en la poesía de Olvido García Valdés, en la que los poemas no inician nada, sino que sugieren la continuidad de un discurso, un continuo que en briznas de quien subrayan otras recurrencias del libro, como el omnipresente quien como sujeto poético, como la medida del tiempo en cuarenta jornadas (pág. 56) o estaciones (pág. 67), o como las repeticiones («a ras de suelo», págs. 28 y 61); y que, además, refuerza la idea de circularidad de la que habla José Luis Bernal en su prólogo sumario de la autora y esclarecedor del libro («Una urdimbre poética de briznas», págs. 9-16). Ayer Emilia Oliva hizo más visibles —ella escribe unas «Notas sobre la gestación» que van al final (págs. 69-70)— la motivación y circunstancias de sus poemas —precedidos por uno proemial que es toda una poética: «escribir contra / con voz de quien» […]—: la necesidad («cuida la salud del cuerpo», pág. 43) de su caminar como prescripción, la posología («por cuarenta estaciones en círculos», pág. 67), los lugares del recorrido —entre ellos, ese Parque del Príncipe que comparto también ahora como lector—, y las circunstancias de los incendios periurbanos cacereños y del post-confinamiento de 2020. Pero la verdadera clave está en la esencialidad del lenguaje, el «despojamiento expresivo radical» (dice Bernal, pág. 14), en el cómo dicen las palabras que construyen una realidad nueva en la página, en la línea de otras entregas de Emilia Oliva, y que se configura como un espacio de representación en el que los blancos y sangrados constantes, los paralelismos o las repeticiones reemplazan a todo signo de puntuación, ausente salvo en algunos casos de enumeraciones («latas, toallitas, vidrios,» […] pág. 24; «¿bola, semilla, insecto?», pág. 54), que, en mi opinión, deberían eliminarse, por coherencia de forma con un artificio muy pertinente. En fin, ha sido curiosa esta manera de congeniar con un libro de poemas. Un paseo muy placentero.

FRP

Ha resultado tan placentero el encuentro con este libro (Francisco Rico, Petrarca. Poeta, pensador, personaje. Barcelona, Arpa Editores, 2024) que lo celebro como una novedad, aunque no lo sea tanto. En primer lugar, a estas alturas, no sería esperable un Petrarca renovado o distinto del gran especialista en el aretino que es Francisco Rico; y, por otro lado, no es tanta novedad la republicación de varios trabajos del profesor ya difundidos en diferentes lugares. Sin embargo, lo mire por donde lo mire, me ha parecido tan fresco y sugerente que, después de Vida u obra de Petrarca (1974) y de sus otros muchos trabajos sobre el escritor, es este un libro capital en la trayectoria de Francisco Rico. Algo de guiño hay en el diseño tipográfico que la editorial Arpa le ha dado a la cubierta, en la que autor y título principal, como ocurre en otros libros de la casa, se imprimen en el mismo cuerpo, en colores distintos, y no se invierten —título y autor, como en Meditaciones de Marco Aurelio o La España de las piscinas, de Jorge Dioni López—; de manera que, dado el cuerpo muy menor del subtítulo (Poeta, pensador, personaje), «Francisco Rico Petrarca» conforma la entidad de un nombre y dos apellidos como lema distintivo del experto petrarcólogo al que siempre le resultó muy antipático como persona el objeto de su estudio. Y que se me disculpe la simpleza. Recoge esta obra, sí, trabajos ya publicados, pero algunos, aparecidos en Italia, no lo habían sido en castellano; y han sido reunidos aquí, con buen criterio, alterando el orden cronológico —el más antiguo es de 1978 y el más reciente de 2020, aunque dicho en un congreso en Alemania en 2017—, con lo que el contenido que se ofrece es muy coherente: I. «Poeta, pensador, personaje», como compendio biográfico —publicado, con la colaboración de Luca Marcozzi en I venerdì del Petrarca (2016); II. «Petrarca en el escenario», el capítulo más breve —que fue la contribución de Rico al homenaje de la Universidad de Granada al profesor Juan Carlos Rodríguez—, sobre el estratégico cultivo de una imagen atractiva como escritor para sostener su propuesta ética y estética, sintiéndose «como un actor en el centro del escenario» (pág. 96); el análisis de la evolución paradigmática del humanismo filológico a la filosofía cristiana de un yo que se quiere trascendente en la parte III, «De la filología a la filosofía»; y IV. «Posteridad» como breve cierre en torno a la fortuna póstuma del Petrarca latino, un Petrarca despedazado en trozos de sentencias o adagios, en atribuciones engañosas o ejemplos aislados transmitidos en misceláneas muy difundidas. Merece la pena recorrer tan sintéticamente, y en este nuevo orden, dedicación tan dilatada —véanse las más de mil páginas de Otia cum Petrarca que arrancan con un primer artículo de 1963-1964—; leer este espléndido libro que no llega a las doscientas páginas y hacerse la ilusión de abarcar un poco una cumbre tan imponente como la del autor del Canzoniere. Y, de paso, revalidar así el aprecio intelectual por el sabio profesor Francisco Rico Petrarca; Manrique, digo.

Ronson

Tiene este libro unas hechuras tan atractivas y singulares que me han ofuscado. Sí, está muy bien editado, en buen papel, con una cubierta en cartoné con el lomo encintado en el color sepia característico de toda la historia interior y de la simulación de papel de aguas de las guardas; y uno sus rasgos más originales es que el corte delantero está dentado en sierra; pero hete que puede ocurrir que alguna página se quede prendida de la siguiente con más facilidad que si el corte fuese limpio. Es un problema menor, sin duda, que no rebaja para nada la excelencia formal del libro; pero a mí me ha ocultado durante demasiado tiempo la página de créditos; hasta el extremo de creer que el fonético nombre de la editorial, Autsaider Cómics, llevaba tan a rajatabla estar fuera de lo convencional que ni había razón social, ni fecha de edición, ni ISBN, ni Depósito Legal... Es cierto que las páginas no están numeradas y que no hay ninguna información editorial sobre la obra ni sobre el autor; pero la falta de esos otros datos era, y nunca mejor dicho, para no dar crédito. Incluso ahora, que ya he resuelto el enigma, se pega la última página a la de guarda y pasan como si fuesen una. Y está todo: una dedicatoria —«Para Mireia»—, la silueta imponente de un guardia civil que es una de las viñetas del libro, los datos de la editorial, la fecha, todo, hasta el diseño de producción —de Ata Lassalle, el fundador y responsable de Autsaider—, la autoría de la maqueta y de la corrección de textos, por supuesto, el ISBN y el D.L.... Y la mención de que el ejemplar que he comprado —por sugerencia de mi hija Julia— pertenece a la segunda edición, de junio de 2023. No sé cuántas irán ya, porque parece que el libro ha tenido y está teniendo mucha aceptación. Fue premiado como álbum del año en el Salón del Cómic de Tenerife y se le otorgó el Premio Ojo Crítico de RNE en la modalidad de cómic en su trigésimo cuarta convocatoria. Merece estos reconocimientos y más, porque es una historia bien hecha, bien narrada visualmente y, como digo, primorosamente editada. Ahora sí, la ficha completa: César Sebastián, Ronson. Palma de Mallorca, Autsaider Cómics, 2023. César Sebastián (Valencia, 1988) es un historietista e ilustrador, licenciado en Bellas Artes por la Facultad de San Carlos de Valencia, y Ronson es su primer cómic. Es un sugerente viaje por una memoria ajena, pues se remonta a los años de infancia y juventud de un narrador en primera persona de la edad de su padre que aprovecha la contemplación de los vestigios de un pasado para elaborar su relato. La contemplación, sí; y también el arreglo y conservación de las señales de existencia de las tumbas de un cementerio, en un logrado marco metacreativo en el que surge el pincel que repinta las letras de un nicho y que cierra la última viñeta. Son nueve capítulos —el primero, «El poso que precipita», y el último, «Camino a los quiñones», sirven de prólogo y epílogo— que repasan recuerdos infantiles, olores, sabores —muy familiares para quienes vivimos ese tiempo y ese entorno más rural que urbano—, y experiencias que se entreven en los títulos de algunas secciones, como «Sopla el solano», «El olor de la mies», «Cuando el diablo se aburre...», «Cautivos del celuloide» o «La mujer que fuma»; o claves más personales como las que están en «Los chavos negros» y «El Ballueca y yo», que contienen el significado literal y simbólico del título del libro, un objeto de juego y un amuleto del tiempo que quiere recordar el «rosebud» de Ciudadano Kane. Ronson es una brillante manera de reafirmar desde los afectos presentes la memoria histórica que es nuestra memoria más personal, la que hace del pasado un territorio, mostrado en este caso en atractivos dibujos en viñetas. La memoria a recuadros.

Bomarzo

Estoy casi en la edad de Juan Goytisolo cuando declaró a la revista Tiempo en agosto de 1993 que leía muy poco, que ya lo que más hacía era releer. No voy a especular con el paso del tiempo por hacer algo tan normal en mi trabajo; pues lo cierto es que he terminado el Quijote otra vez y ahora estoy leyendo Bomarzo. Leí la novela de Mujica Lainez hace bastantes años y no recordaba su grandiosidad. Me gustaría parecerme a mi compadre, que es capaz de recordar detalles relevantes de sus lecturas, incluso frases completas de los títulos más queridos. Seguro que se acuerda del anillo de acero incrustado de oro que Benvenuto Cellini regala a Pier Francesco Orsini en su primer encuentro. Yo soy un desastre para esta memoria literaria que, a pesar de todo, intento cultivar. Estoy leyendo Bomarzo y disfruto de su prosa, y me demoro a veces en anotar algo que me pueda servir para mis clases, aunque no creo que pueda programar una obra de seiscientas páginas dentro del plan docente de mi asignatura. Estoy encarando ya el último tercio del volumen, y vuelvo al principio para retomar cómo volvió a sorprenderme esa manera de construir una frase contraviniendo esas difusas recomendaciones de no separar el sujeto del predicado, y suspender y amplificar poéticamente el discurso con una subordinación antológica. Es después de que los hermanos de Pier Francesco lo hayan maltratado y él salga despavorido buscando el auxilio de su abuela, y se tope con la imagen temible de su padre: «Pero él, en silencio, como si hubiera sido una alucinación, porque la presencia de un personaje de tan hidalgo empaque resultaba imposible en el castillo de Bomarzo, donde los futuros sucesores de los Orsini andaban enmascarados o desnudos, convertidos en brujas y en esclavos, o como si yo hubiera sido un fantasma abominable, ni hombre ni mujer, que se ladeaba por escarnio y mofa —de tal suerte que, al fin de cuentas, no se sabía quiénes eran los seres reales y quiénes los ilusorios, en esa escena breve y peregrina—, dio un paso atrás, entornó la puerta sin ruido y corrió el cerrojo.» (pág. 42). La distancia postergante que hay entre «Pero él, en silencio» y «dio un paso atrás, entornó la puerta sin ruido y corrió el cerrojo» es una pura delicia.

Días de Sísifo

© Gustave Caillebotte, Jeune homme à sa fenêtre (1876) J. Paul Getty Museum (Los Ángeles)

El otro día me paré a saludar en la calle a un viejo conocido que volvía de su deambular mañanero y me soltó: «—¿Tú sabes qué coño de sentido tiene despertarse todos los días?» Así. No me esperaba una carga existencial de ese calibre y le devolví con torpeza —exasperante ahora que escribo— que esa pregunta se la han hecho muchos filósofos. Me despidió con su cordialidad de siempre, se llevó su ánimo sombrío a mejor parte y yo me quedé para todo el día con una sensación de fracaso que, extrañamente, no superé hasta que leí, como si fuese la repetición de mi encuentro matutino, un dístico de Ida Vitale titulado «Días de Sísifo», cuyo primer verso lo tomó, en homenaje, de Fernando Villalón, y escribió a medias: «Del siempre amanecer por las mañanas / para ir anocheciendo todo el día» (Sueños de la constancia, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, pág. 55).

Ribera con Batilo

El pasado sábado 27 estuve por la mañana en Ribera del Fresno, el pueblo natal del poeta y magistrado Juan Meléndez Valdés (1754-1817), para asistir a la proyección en el Auditorio Municipal de la grabación de la única representación, por el momento, de la obra de teatro popular Batilo. El poeta de las luces, una producción de la compañía Teatro del Agua y de la empresa +magín, que tuvo lugar el sábado 18 de noviembre de 2023, hace ya más de dos meses. Ya en casa, y con el propósito de escribir algo, una especie de crónica, sobre mi experiencia, pensé en la relación que se puede llegar a dar entre un objeto de estudio y sus circunstancias externas, alejadas muchas veces del hecho estrictamente literario o textual. Pensé en las horas de lectura y de escritura sobre la figura del magistrado poeta de Ribera, y cómo esa experiencia personal e íntima, en ocasiones pública en una clase o en una conferencia, puede convertirse en la razón principal de un encuentro con muchas personas que han llegado por otra vía que no es la del estudio —o que no es el mismo estudio— a una satisfacción parecida. En bastantes años —la primera vez fue en agosto de 1988—, casi todas las ocasiones en las que he estado en el lugar en el que nació Meléndez Valdés ha sido por eso, por ser la cuna de quien escribió lo que me ha interesado durante mucho tiempo; y resulta de gran complacencia congeniar con tantos otros que, simplemente, se fijan solo en que tu asunto de trabajo es un personaje histórico relacionado con el sitio al que vas. En todas esas ocasiones me he sentido conmovido; y han sido muchas: en 1998, en 2004, en 2018... Pero el sábado pasado fue algo especial, por la emotividad de comprobar la implicación de muchos en algo que uno siente de manera solo particular. La complicidad de decenas de personas del pueblo en una representación al aire libre, en la Plaza de la Iglesia, que puso a «Meléndez Valdés en el escenario de Ribera del Fresno», subtítulo del montaje dirigido por Francisco Blanco Aguado, también experimentado actor y productor de la compañía de Villafranca de los Barros Teatro del Agua. Hay tradición teatral en Ribera, y se notó en el entusiasmo y las ganas que pusieron todos los participantes en levantar un espectáculo tan digno en tan solo cinco semanas escasas, desde la escritura del texto (por José María Lama), con romance de ciego incluido, hasta los ensayos con más de veinte actores con papel, más de treinta figurantes, entre los que había una decena de niños y niñas, una bailarina, un guitarrista y un cantaor. La mayoría de ellos no tan avezados en el teatro aficionado como los de la asociación ribereña Batilo Teatro, que montaban en esos días una Yerma, y que incluso algunos quizá pudieron participar en la conmemoración de los doscientos cincuenta años del nacimiento de Meléndez, en agosto de 2004, cuando se llevó a escena El último poema (Delirio de ausencia de Juan Meléndez Valdés), un texto del dramaturgo Miguel Murillo escrito para la ocasión. Veinte años después, Batilo. El poeta de las luces ha sido, por encima de todo, la representación de un tesón popular, un logro colectivo bien dirigido, y sostenido por un par de actores de más experiencia, Joaquín Hernández Morales (Meléndez) y Mª Carmen Báez (Memoria), con recursos muy bien resueltos, como la música en directo (Juan Carlos Sánchez canta un villancico, y a la guitarra Cándido Perera), como un rap que resume los hitos vitales del personaje y de la obra, y con una tarea de producción para la que personas como Rosana Pavo Gómez, bibliotecaria municipal, o Juan Francisco Llano, cronista y guía turístico, y con papel en el elenco, se han entregado con una pasión que ha logrado una recreación histórica con un innegable valor, diré, pedagógico, por el reconocimiento del personaje incomprendido, por una cierta «reconciliación» de la opinión pública más cercana al personaje histórico, al que se le da la oportunidad de explicarse ante todos: «—Me han considerado un pusilánime y un hombre sin voluntad, sometido a cambios continuos…. Y no es cierto. Mi único norte fue eliminar de mi tierra la superstición, la mentira, la intolerancia, la calumnia, el egoísmo, la miseria…  Y ahí sí fui obstinado y perseverante. […] Y me situé donde mejor pudiera impulsar las reformas, a pesar de no ser siempre el lugar más cómodo para la vida… Aunque acabara costándome la calumnia, la cárcel, la incautación de mis bienes, el destierro, la agresión o el exilio» —dice el personaje en la última escena ante la Memoria que pregunta a los espectadores: «—[…] ¿Debemos cambiar nuestra opinión sobre el ciudadano Meléndez Valdés, un ilustrado que colaboró en traer nuevas ideas, menos fanáticas, más tolerantes, más humanas, a nuestra España? ¿Debemos enorgullecernos de Juan, el hijo de Juan Antonio Meléndez, el del Estanco del Tabaco, y de Marí Ángeles Díaz, los de la calle Larga? ¿Debemos sentirnos honrados de ser las paisanas y los paisanos de un extremeño universal nacido en Ribera del Fresno, de Juan Meléndez Valdés, de Batilo, el poeta de las Luces?». Creo que la amonestación de la Memoria al final de la obra hizo efecto en los ribereños con los que compartimos el sábado una experiencia sobresaliente, que, además, culminó en una comida con quienes participaron en una representación popular que debería asentarse como homenaje instructivo y periódico de Ribera a su hijo ilustre.

La forja de la palabra

En la complicada mañana del pasado viernes en Badajoz, por lo mucho que llovió, visité en el Centro de Estudios Extremeños (CEEX) la exposición La forja de la palabra, que conmemora el centenario del nacimiento del poeta y escultor Luis Álvarez Lencero (1923-1983), y que, inaugurada el pasado 12 de diciembre, estará hasta el primero de marzo de 2024. Sin lugar a duda, es su sitio, pues el CEEX acoge desde su adquisición en 1999 el archivo personal y artístico de Álvarez Lencero, que, en los últimos años desde 2021, se ha incrementado por la donación de la familia del pintor Juan Manuel Tena Benítez, amigo del escritor, de poemas, cartas, fotografías, documentos personales, libros y revistas, que completan aspectos ahora más conocidos de su vida y de su obra, como el expediente de censura del libro Juan Pueblo (1971), cuyo pliego de cargos puede verse en la muestra, y que estudió Moisés Cayetano Rosado en su artículo «Expediente sancionador contra Luis Álvarez Lencero por su Juan Pueblo», publicado en la Revista de Estudios Extremeños (LXXVII, 1, 2021, págs. 137-167), y ampliado en el capítulo «Juan Pueblo, la marca del poeta Luis Álvarez Lencero» (págs. 411-452) del libro por él coordinado Luis Álvarez Lencero. Centenario de un recio forjador de la poesía (Badajoz, Fundación CB, 2023). Este libro, junto con el catálogo de esta exposición, es el hecho editorial más importante que ha dado este centenario de uno de los escritores extremeños más destacados de la segunda mitad del siglo XX, junto a Jesús Delgado Valhondo y Manuel Pacheco, muy presentes también en todo lo relacionado con el autor de Poemas para hablar con Dios (1982). Tuve el privilegio el viernes de tener como guía a Sara Espina Hidalgo, directora del Centro de Estudios Extremeños, que introduce doblemente el catálogo con un texto, «La forja de la palabra», que explica el significado que ha querido darse al argumento del conjunto, y con otro más presentativo («El legado de Luis Álvarez Lencero») firmado con Mª Teresa Rodríguez Prieto, directora del Museo de Bellas Artes de Badajoz (MUBA), en el que dan cuenta de las aportaciones del centro y del MUBA para conservar la obra del artista. Una de las piezas que alberga ese museo, la máscara «El profeta», de 1970, es la que sirve de imagen principal en la cubierta del catálogo y en el cartel, y hace las veces de gozne en la sala expositiva entre las palabras y las formas, entre la obra literaria y la obra plástica, que dan el retrato creativo completo de Lencero. Los tres comisarios de la exposición, Moisés Bazán de Huerta, Román Hernández Nieves y Francisco López-Arza Moreno, sostienen la base del catálogo como estudio aproximativo. El último firma con su hijo Francisco López-Arza García-Mora, descollante filólogo en ciernes, un trabajo —«En el principio fue la palabra...»— sobre la trayectoria literaria de Álvarez Lencero, que todavía sigue careciendo de una digna y rigurosa obra poética completa. Los otros tratan sobre «Los dibujos de Lencero. La creación de un universo personal», el de Moisés Bazán, y el de Román Hernández Nieves sobre la obra escultórica en «El maestro del hierro sin taller». La mala suerte de Lencero en cuanto a su proyección editorial la palía este catálogo bien elaborado y diseñado por David Fernández Fernández, que se cierra con una cronología que hace las veces también de pie colectivo para las numerosas ilustraciones incluidas en el volumen. Su lectura queda ahora como el mejor modo de revisitar tan estimulante muestra. 

Los encartelados

En la primavera de 1968 se publicó en París la novela anónima Los encartelados. Novela programa, en cuyas primeras páginas el personaje de Eusebio Martín, tipógrafo de cuarenta y nueve años, salía el domingo 20 de octubre de ese año a la calle principal de Villacorte, capital de Trujiberia, que celebraba en aquellos días el trigésimo aniversario de la proclamación del Mariscal Tranco como Jefe del Gobierno, con un cartel que decía: «EN NOMBRE DEL 71% DE LOS TRUJÍBEROS PIDO RESPETUOSAMENTE AL MARISCAL TRANCO, SALVADOR DE LA PATRIA, QUE CONVOQUE ELECCIONES LIBRES A LA JEFATURA DEL ESTADO». La novela llevaba la nota siguiente: «Esta novela es un programa. El autor, que por razones evidentes oculta provisionalmente su nombre, se propone iniciar en persona la ejecución del primer capítulo el 20 de octubre de 1968, confiando en que otros tomarán a su cargo la ejecución de los restantes. G. A.» Efectivamente, ese día, el licenciado en Derecho y traductor de la UNESCO, Gonzalo Arias, residente en París, que había introducido en España unos tres mil ejemplares de la novela de forma clandestina, salió a andar desde la calle Princesa de Madrid en dirección a la Plaza de España con dos carteles prendidos en pecho y espalda con el siguiente texto: «EN NOMBRE DEL PUEBLO ESPAÑOL (DESEOSO DE SEGUIR EL EJEMPLO CÍVICO DE LOS GUINEANOS) PIDO RESPETUOSAMENTE QUE SE CONVOQUEN ELECCIONES LIBRES A LA JEFATURA DEL ESTADO». A los diez minutos fue interceptado por la policía, y llevado detenido a la Dirección General de Seguridad. Tras varias semanas privado de libertad, fue juzgado por el Tribunal de Orden Público el doce de febrero de 1969 y sentenciado a siete meses de prisión menor y multa de diez mil pesetas. Los encartelados se reeditó en Francia, ya con el nombre de su autor en la portada, en la editorial Ruedo Ibérico en 1971, con un apéndice documental con la referida sentencia, cartas de Arias y otros textos sobre aquellas circunstancias y el movimiento de la no-violencia y la objeción de conciencia. Hace unos meses, en octubre de 2023, después de cincuenta y cinco años desde la primera edición, la novela de Gonzalo Arias se publicó por primera vez en España: Gonzalo Arias, Los encartelados. Novela programa. Edición de Bénédicte Vauthier. Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid (Col. Fractales, 5), 2023. Es una excepcional edición la de esta catedrática de Literatura Española y directora del Instituto de Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad de Berna, que ha escrito un luminoso y combativo estudio introductorio bajo el título «"Operación 'Encartelados'": performance estética y desobediencia civil en el tardofranquismo» (págs. 13-76), en el que sitúa las circunstancias de publicación de la novela, aporta datos biográficos de su autor, el vallisoletano Gonzalo Arias (1926-2008), y reconstruye la historia de los encartelados desde octubre de 1968 hasta agosto de 1971. Muy buena conocedora de la narrativa de Juan Goytisolo, Bénédicte Vauthier destaca al novelista barcelonés como uno de los primeros que llamó la atención sobre la novela de Arias en un artículo publicado a finales de 1971 —luego incluido en su volumen de ensayos Disidencias (Seix Barral, 1977)—, en el que consideró al autor de Los encartelados como un símbolo del escritor realmente comprometido, como «el único autor español que ha trasladado a la realidad, al mundo, el espacio de su escritura convirtiendo la calle en papel y el papel en calle» (pág. 161, de Disidencias). Bénédicte Vauthier hace suya esa reivindicación para situar la novela de Gonzalo Arias en «la historia del arte español comprometido con los valores democráticos» (pág. 64) y a su autor como uno de «los primeros representantes españoles de un movimiento noviolento de oposición ciudadana o cívica» (pág. 67). El texto no sobresale por sus valores literarios —las pretensiones de Arias, que escribió varios ensayos sobre la no-violencia, no eran las de un novelista—; pero su ausencia de las historias de la literatura se debe más a su declarada orientación política en un contexto que la autora del estudio relaciona con las movilizaciones ciudadanas de los indignados del 15-M y los postulados de autores que, como Isaac Rosa, se comprometen hoy con el lenguaje literario y con la política y reivindican la dimensión discursiva —en palabras de Vauthier— de la literatura como resistencia. Es de celebrar que contemos hoy con una edición tan completa, que incluye todos los materiales de la original en su «Apéndice documental», y que sitúa brillantemente aquella singular novela performativa en su contexto y en nuestro contexto, casi como un deseo de que ética y estética se unan en un mismo propósito declaradamente progresista y no violento.

Héroes. Una comedia confinada

Podría decirse que, a la hora de la verdad escénica, Héroes necesitaba un subtítulo explicativo que diese al público una orientación sobre lo que iba a ver. Así, Una comedia confinada vendría a ser la credencial del texto hecho ya gesto en un escenario. El proceso se consumó el pasado viernes 12 en el Gran Teatro de Cáceres, con el patio de butacas y buena parte del anfiteatro llenos. En efecto, la condición del libreto como dramaturgia se confirmó en la fidelidad de lo que vimos con respecto a la pauta de la que partía; con un notorio subrayado del ingrediente cómico de la historia. Esta fue la clave que me permitió responder a una persona con la que me encontré luego y que no acudió al teatro porque no le movía ir a ver una obra que le recordara aquella situación que vivimos. Cierto, pero es diferente si te ríes, y creo que en eso pensó Isidro Timón al acentuar la comicidad de todo, por si acaso alguien se ponía intenso. Y funcionó. El público favorable a los trabajos de Maltravieso Teatro y a los intérpretes de Héroes se lo pasó bien y salió muy satisfecho con lo visto. Fue mi caso. Todo estreno es una prueba crucial de funcionamiento de la maquinaria que se ha estado probando con mucho sacrificio durante un tiempo. La primera representación siempre sirve para realizar ajustes que van aplicándose en subsiguientes funciones, si no son tan contadas como para que tanto afán no se concrete y sepa a poco. El estreno de Héroes pudo servir para afinar un ritmo al que no se le puede poner reparos, o para matizar las transiciones en las escenas, que alternan, jugando con la luz y con el sonido, dos acciones que sugieren la superposición, por ejemplo, de lo que hay y de lo que se anhela, y que permiten variedad, cortes reflexivos y algunos cambios de los pocos elementos del decorado, propósitos, entre otros, que se lograron el viernes. También esa función puso de manifiesto el mérito de un elenco extremeño y conocido: la experimentada Ana Trinidad (Abuela), Carola Veidhlin (Hija), la más joven y menos vista ahí arriba, y Rubén Lanchazo (Hombre) y Amelia David (Mujer), habituales fundamentos de la compañía. Los cuatro, creo, acusaron la tensión de una primera representación que podrá servir para regular la frecuencia con la que latió su músculo interpretativo, por debajo del punto en los tres primeros y por encima en Amelia David. Al trío de la madre, la nieta y el yerno le faltó una velocidad para soltarse y redondear su resignado frente común por culpa de «una mujer amargada que amarga la vida de todos los que tiene alrededor […] enganchada al alcohol» —del dramatis personae—; y a este papel le convendría levantar el pie del acelerador para no caer en la sobreactuación en algunos momentos de su progresiva melopea, innecesaria para conseguir su retrato preciso sin perder lo cómico, que Amelia David logra sobradamente con una gestualidad más contenida. Quizá todo sea por evitar generar en el espectador un recuerdo amargo de un hecho trágico, y que salga del teatro con la sonrisa en el rostro; por soslayar —no renunciar— la carga moral del juicio sobre determinados comportamientos. Un lance bien expresivo de esta intención fue la imitación —que está en el texto— que hace la Abuela del archifamoso Fernando Simón —aquí Ana Trinidad alcanzó su fuerza— y que, a pesar de ser uno de los momentos en los que suena la carcajada, se potencia todavía más y con mucho acierto con la grabación de la voz real de un personaje que todos tenemos grabado en la memoria. Por insistir, pues, en lo de «comedia confinada». En fin, sigue ganándome esta manera de tomar un texto, levantarlo y ponerlo en pie ante el público con todos los recursos que convergen en el hecho teatral, y más me gana cuando quienes lo hacen con tanta entrega y honestidad son tan cercanos y tan auténticos. 

Héroes

Tendemos a considerar que la dramaturgia es la concepción escénica de un texto teatral. Sin embargo, sería más preciso tomarla como la realización en escena de cualquier texto, tenga o no tenga los supuestos constituyentes genéricos de lo teatral. Es fácil pensar en grandes creaciones dramáticas sobre un texto de prosa narrativa, por ejemplo; y nadie pondrá en duda el acierto de dramaturgias de éxito mundial como la de una novela gótica como El fantasma de la ópera o de éxito nacional como la de Cinco horas con Mario. Son casos, y otros muchos, de tanta fortuna como espectáculos que nos alejan impensadamente del género de las fuentes originales. Pensé en esto cuando leí Héroes, de Isidro Timón, el texto ganador en 2021 de la primera edición del Certamen Iberoamericano de Dramaturgia «Carlos Schwaderer» de Castuera, a la que concurrieron doscientas cincuenta y tres obras, y que puede leerse en un volumen junto al segundo premio, El instrumento determinado, del argentino Miguel Kot, publicado en 2022 por el Ayuntamiento de Castuera y la Delegación de Cultura y Deportes de la Diputación Provincial de Badajoz. Doy las referencias precisas por subrayar el punto de partida textual sobre el que se levanta una puesta en escena. En su momento, por imperativo de las bases de aquel premio, por los Talleres de Teatro del Ayuntamiento de Castuera en noviembre de 2021, y mañana, a cargo de la Compañía Maltravieso, en el Gran Teatro de Cáceres (20:30 hs.). Esta circunstancia explica que haya retomado ahora mi lectura de Héroes como un escrito pensado unívocamente para su materialización escénica. Es decir, una dramaturgia con una información por la que el lector conoce la propuesta del autor para la ejecución de su texto en un escenario, tanto en lo que se refiere a la caracterización de un personaje que tiene que encarnar una actriz —«La experiencia de la vida y, seguramente, los muchos palos que ha recibido de ella, hacen que tenga un gran sentido práctico», leemos sobre el personaje de Abuela en el Dramatis personae—, como en las indicaciones para un efecto de luz en escena —«Las caras de los personajes irán encendiéndose al hablar», de la primera acotación. El resultado es un ejercicio de creación medido, en el que sus componentes tienen una función concreta; por ejemplo, la configuración de una obra en diez escenas que alternan dos acciones, una imaginaria y  en carrusel de voces en un «espacio oscuro y sin dimensiones definidas» (escenas 1, 3, 5, 7 y 9) , y la otra real y lineal (escenas 2, 4, 6, 8 y 10), que se desarrolla en el salón de un piso pequeño en el que pasan el confinamiento de marzo de 2020 cuatro personajes: marido y mujer, la madre de esta y la hija de ambos. En la elección del asunto y de los caracteres se encuentra la seña de identidad de Isidro Timón cuando emprende la escritura de teatro. Aquí se ve en la relación entre un padre y una hija, o en la figura (ausente) del padre de él, o en la presencia del teatro dentro del teatro, no solo por las alusiones a Hamlet mezcladas con momentos de comicidad, sino por la situación de representación y exposición que se dio durante el confinamiento desde los balcones y terrazas —o pantallas— de tantos lugares parangonables con los de esta acción dramática que propicia la reflexión y estimula la autocrítica. Se pone el foco en una realidad todavía candente, en una experiencia compartida por tantos durante un estado de alarma que fue no hace tanto, y esa complicidad del lector con lo que dice el texto comienza por un título, Héroes, cuya épica no necesita explicación alguna. Ni siquiera cuando la veamos representada mañana. Me quedo por ahora con una experiencia de lectura por la que uno en Isidro Timón, nuevamente, al escritor que escribe en soledad con el director que encomienda su espíritu en sus actores. Veremos.

«El puente», de Ángel Campos Pámpano

© Javier Fernández de Molina

No recordaba este hermoso poema de Ángel Campos Pámpano, solo publicado, que yo sepa, en un libro institucional que editó la Consejería de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Extremadura en 1998 con el título de Construyendo futuro y bajo la coordinación de Luis Casero, autor de todas las fotografías. Deduzco fácilmente la fecha de publicación porque, tanto en el texto del presidente Rodríguez Ibarra como en el del consejero J. Javier Corominas que abren —inevitablemente— el volumen, se alude a los «quince años de autogobierno» y a los veinte de la Constitución Española; pero por ningún lado aparece la fecha y, para más inri, el Depósito Legal está mal, pues le faltan los últimos dígitos del año. El poema fue escrito por encargo de Luis Casero, que pidió a otros amigos, Carlos Lencero, Isidro Timón y Miguel Murillo, textos sobre el agua, la vivienda, y el transporte, respectivamente, que son, con los puentes, las secciones que se hermanaban con el tipo de infraestructura pública que, ad maiorem gloriam de la consejería, celebraban aquellas páginas. No recuerdo que Ángel me hablase de esta colaboración, y cuando preparó La vida de otro modo (Calambur Editorial, 2008), su poesía reunida, no se planteó recuperarlo, probablemente, por no haber estado integrado en ningún libro. La sobrecubierta de Construyendo futuro es una ilustración de Javier Fernández de Molina, quien tampoco aparece mencionado por ningún lado. Recupero el otro dibujo que del mismo autor llevó la trasera del forro. El libro, en fin, tiene descuidos y erratas, desde la página de créditos hasta los textos, incluido este poema, del que me he permitido corregir el «avesfrías» del segundo verso del cuarto tramo. Aunque el texto presenta rasgos muy reconocibles en la poesía de Ángel Campos, y el motivo del río y su paisaje de piedra resultan familiares, creo, como digo, que no se ha publicado desde entonces. Sí hay un eco posterior en uno de los tankas —el 10— de Por aprender del aire (2005), que reescribe el dístico final de «El puente»: «No haya reposo. / El vuelo es permanencia, / memoria ardida, // círculo calcinado, / canto, pasión de alas» (La vida de otro modo, pág. 392). Lo dejo aquí para el recuerdo y para el disfrute.

 

                EL PUENTE

 

 

            I

Un hombre que vive

la materia espesa

de los sueños,

caída ya la tarde,

sale de la ciudad.

 

Camina solo

hasta el puente

sin nadie.

Camina solo,

mineral,

ensombrecido.

 

Le es fácil deambular

a pie por sobre el agua.

 

 

            II

Le sorprende el paisaje

de metal y de agua,

el placer de la piedra

alzada sobre el río.

 

Asomado al pretil,

prolonga con un gesto

la práctica mortal

de abandonarse

sin más a la corriente.

 

Cierra los ojos,

y el mundo sigue ahí

cuando los abre.

 

            III

Con la mirada ciega, también libre,

que media entre dos mundos separados,

el hombre solo que aún sigue en silencio

sobre el pretil del puente

contempla ensimismado el horizonte.

 

En su mirada ciega, un círculo recuerda

el laberinto de un mandala:

hilos de colores se expanden

hasta el verdín de las piedras negras,

hasta la memoria de sangre

del agua vespertina.

 

            IV

Tenue viento de pájaros:

avefrías,

                    garcillas,

                                         cormoranes,

y en las márgenes

las manchas blancas de las fojas

junto a los tajamares,

aguas abajo...

 

El vuelo desde aquí es permanencia,

pasión de alas, ebriedad del salto.

© Herederas de Ángel Campos Pámpano

 

                                                                        

Don Quijote con faldas

El Quijote Transnacional es un proyecto de investigación dirigido por Pedro Javier Pardo (Universidad de Salamanca), que edita y estudia las recreaciones narrativas de la novela de Cervantes en diferentes literaturas nacionales. Este verano incorporó al corpus de textos la traducción de la novela de Charlotte Lennox (1730-1804) The Female Quixote (1752), que hizo el extremeño Bernardo María de Calzada bajo el título Don Quijote con faldas o perjuicios morales de las disparatadas novelas (1808). Ese corpus constituye la Biblioteca del Quijote Transnacional, que ya componen títulos como El pastor extravagante (1627-1628), introducido por Tomás Gonzalo Santos, El paladín de Essex (c. 1694), por María Losada Friend, El don Quijote alemán (1753), editado por Alfredo Moro Martín o Don Quijote el Escolástico (1788-1789), en edición y estudio de Manuel Ambrosio Sánchez. Me introduje verdaderamente en sus contenidos gracias al reclamo que para mí supuso ver el título de la traducción de Bernardo María de Calzada, un autor que no me era ajeno. Este militar y traductor nacido en Almendralejo en 1751 me interesa desde 1987, cuando comencé a tomar algunas notas para ir preparando las páginas de uno de los tomos de una Historia de la literatura en Extremadura que no cuajó. La iba a publicar la Editora Regional de Extremadura; pero el proyecto, a pesar de que se llegaron a firmar contratos, quedó interrumpido. Eso no nos impidió a algunos seguir trabajando sobre autores extremeños, numerosos y significativos —de Faustino Arévalo a Bartolomé José Gallardo— en un período apasionante como la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX. Cuando conocí a mi colega Ana Mª Freire (UNED) en Cádiz, en el cuarto encuentro De la Ilustración al Romanticismo que en abril de 1988 se dedicó a Carlos III por el bicentenario de su muerte, ella presentó una comunicación sobre «Un traductor del reinado de Carlos III: Bernardo de Calzada». Años después manejé la traducción de Calzada de la Vida de Federico II. Rey de Prusia (1788-1789) en un coloquio en Alemania dedicado al rey filósofo y los españoles (1999).  A Calzada me lo topé luego cuando trabajé sobre el Quijote en el siglo XVIII para un curso de verano —septiembre de 2005— al que me invitó la profesora Rosa Navarro, y allí estaba el Don Quijote con faldas. Ahora está muy dignamente editado en el atractivo portal de este interesante proyecto que, a juzgar por el saluda —o «Historia de un asterisco»— de su director, Pedro Javier Pardo, tuvo sus más y sus menos en su puesta en marcha. La novela de Lennox es uno de los testimonios de la preeminencia de la literatura inglesa en la tradición cervantina fuera de España, y tiene más valor histórico que la traducción de Calzada, que probablemente, cuando tradujo la obra desde una versión en francés de 1801, de Isaac-Mathieu Crommelin, no sabía qué estaba traduciendo, no sabía que la autora del texto era Charlotte Lennox. En cualquier caso, podemos leer la obra del español muy bien arropada por estudios sobre la autora inglesa (Cristina Garrigós, «Charlotte Lennox: ser escritora en el siglo XVIII, una empresa quijotesca»), sobre el traductor extremeño (José Montero Reguera, «Bernardo María de Calzada, memoria de un traductor ilustrado»), sobre la obra principal que se ofrece (Pedro Javier Pardo, «Don Quijote con faldas como paradigma del quijotismo femenino»), y otros aspectos de interés (en apéndices I y II, Catherine M. Jaffe, «Quijotes femeninos y traductores masculinos: Crommelin y Calzada, traductores de Lennox» y Alexia Dotras Bravo, «Análisis comparado de Don Quijote con faldas (1808) de Bernardo María de Calzada y The Female Quixote (1752) de Charlotte Lennox»). Un contenido amplio y riguroso, y con una apariencia en pantalla muy agradable, que permite además hacer cómodamente un recorrido hipertextual básico, dados los casos de consultar la bibliografía, abrir las notas o pasar de un nivel a otro en cualesquiera de los que conforman, y son muchos, los estratos del texto electrónico, desde los diferentes capítulos de la obra editada hasta los epígrafes que organizan los estudios incluidos.