Pueblo blanco azul

Tener que pronunciarme sobre novedades literarias en jurados y selecciones es el motivo por el que leo más novelas y libros de poemas de reciente publicación que si me moviese solo por recomendaciones o por un interés particular en un título u otro. Me ha ocurrido también el año pasado y me ocurre en lo que va de año. Y en este 2026 una de las novelas que puedo calificar de excelentes y con más atractivos literarios entre todas las que llevo leídas ha sido Pueblo blanco azul (Madrid, Cabaret Voltaire, 2026), de Azahara Palomeque. Más abajo aludiré a otros aspectos de esta obra; pero vaya por delante que lo que me ha parecido principal de ella ha sido su lenguaje. En general, porque cabría precisar que hay varios registros que pueden contrastar entre sí, desde el informativo de la crónica de una investigación hasta el poético de la exploración en la memoria del pasado, pero que comparten una conciencia de estilo que recorre toda la novela, incluso cuando formalmente se emula el discurso oral sin pausas y sin concesiones —¿hay que darlas?— al lector: «José Antonio me contó que su madre pasó dos años llorando después de aquel suceso. Iba y venía sonámbula pisaba los guijarros de las calles se sonaba la nariz por la que sangraba al arbitrio de la tristeza se colocaba dos bolitas de algodón impregnadas de vinagre se enlutaba los brazos con unos guantes invisibles que le impedían palpar la vida con las yemas de los dedos y regaba los geranios del balcón con la misma agua utilizada para desalar el bacalao y las flores le nacían marchitas y a las hojas se les ponía silueta de velero y en las raíces se afincaban caracolas que las ahogaban y en esos tiestos servía luego ella el cocido para una tribu  [...]» (págs. 259-260). En la construcción sintáctica, en el léxico y en la armazón de la novela se aprecia el esmero y la intención de la autora. Si los editores —con la aceptación de la escritora— no han querido que se visibilice en un índice la estructura general, la enumero aquí para confirmar esa conciencia y porque creo que es útil para el lector:  I. La placenta primera (I-IV). 2. Me lo inventé todo (I.IV). 3. El casamiento (I.IV). 4. Olivo (I-II). 5. La guerra (I-IV). 6. Pepe el Malagueño (I-IV). 7. Los caminos (I-III). 8. El emigrante (I-III). 9. La visita (I-V). 10. La fosa (I-III). 11. La protesta (I-III). Los paréntesis recogen la cantidad de divisiones internas de cada capítulo —once en total— y que obedecen a muy variados criterios, temporales, de perspectiva, incidentales... La propuesta de esta obra es que el pasado como materia narrativa ha de retomarse de un modo distinto, en donde el lenguaje y la disposición, serán esenciales. El motor de arranque de la novela es el regreso de la narradora al pueblo de sus raíces y sus ancestros —«Las raíces como anhelo común» fue el artículo de Azahara Palomeque que publicó El País el sábado 20 de junio, cuando yo tomaba apuntes para escribir estas líneas— y las claves y motivación del texto se encuentran en las dos páginas de «Agradecimientos y nota de la autora» que van al final del libro, y en las que queda claro que la ficción está armada sobre la memoria familiar, «una memoria, difusa e imaginaria —como toda memoria—, transmitida por la familia y sedimentada en mi propio cuerpo: se trata del recuerdo de Castro del Río, un pueblo que es el mío y aquí se transforma en Villasueño de las Flores Secas» (pág. [314]). La pregunta a la abuela muerta con la que se abre la novela («¿Qué sentías mientras te estabas muriendo?») formula la carencia que activa el relato y simboliza todo el conjunto de interrogaciones y dudas en el proceso de escritura, que —y esto es algo que mucho me ha interesado de Pueblo blanco azul—, se incorpora a la narración en la que la protagonista Elaia viaja, literalmente desde Estados Unidos al pueblito andaluz que es el escenario de la historia, pero también hacia un territorio inexplorado hasta el momento en el que hay que operar con una ética —humana y literaria— insobornable. Son los dos viajes que se funden en esta reflexión de Elaia en 9.II: «me volvía dócil, insensible a los síntomas recurrentes desde que me bajase, semanas atrás, del autobús y emprendiera el extraño viaje hacia una novela que, sabía de sobra, me costaría un gran esfuerzo concluir, si acaso lo lograba» (págs. 228-229). Y claro que lo logra, aunque en tan denodada tarea haya habido desmayos, descartes y todo tipo de ensayos y enmiendas que se representan en el discurso, entre otras cosas, con unas páginas tachadas en los últimos tramos del libro: «Esas vidas serán rastrojos de cielo y me masajearán los hombros desde el catafalco inútil de estas líneas tan menudas como un colibrí que picotea retazos de placenta […]» (págs. 248-249). Entre otras cosas como la incorporación del tan insigne clisé literario del diálogo de los muertos en homenaje a Pedro Páramo en 10.III (La fosa), o la elección del punto de vista subjetivo de Elaia que confiesa el método intensivo e inmersivo de escritura que la autora contó como propio en la presentación de la novela en el Ateneo de Cáceres —allí dialogó con Carmen Hernández Zurbano como perspicaz lectora. Todo esto configura el mandado íntimo de escribir con dignidad para colmar el alma y, a la vez, para deleitarnos con una creación artística extraordinaria.

Luis Goytisolo

© Óscar del Pozo

Siento la muerte de Luis Goytisolo (1935-2026), el último de los hermanos escritores que tanto representaron en la literatura española contemporánea desde la posguerra; en la poesía José Agustín, y en la novela Juan y él. Estuvo en Cáceres en abril de 1986, como ya recordé hace unos años, y en aquella estancia José Luis Bernal y yo tuvimos una conversación con él que luego se publicó como entrevista literaria en el número 14 de la revista Residencia, ya en 1987. Algún día me referiré a un comentario que nos hizo, que le habría comprometido con su hermano Juan, y que me pidió que no contase. Ya fallecido, no tendría ninguna importancia y solo quedaría en una mera curiosidad, de índole literaria, claro está. En enero de 1987 había aparecido en Alfaguara la novela La paradoja del ave migratoria, una nouvelle que me interesó mucho como una especie de apéndice de la teoría narrativa de su gran tetralogía Antagonía, que inició Recuento (1973), siguieron Los verdes de mayo hasta el mar (1976) y La cólera de Aquiles (1979), y culminó Teoría del conocimiento (1981), todas publicadas inicialmente por Seix Barral. Lo planteado por Luis Goytisolo en aquellos cuatro libros —la presentación de diversos puntos de vista en la obra literaria, las reflexiones sobre el proceso creador, los esquemas especulares, el estilo analítico de acercamiento interpretativo a una realidad, la rigurosa planificación de la materia narrativa...— estaba, como un reflejo reducido comprimido, en La paradoja..., expuesto con una forma que incitaba al lector a un ejercicio de atención enemigo de las lecturas fáciles. Demasiadas veces se tachó a Luis Goytisolo de ser un escritor complejo y difícil, y siempre rechazó esa etiquetación defendiendo que él se proponía explicar un plan complejo, «y un plan complejo no se puede explicar con cosas simples», contó a Blanca Berasategui en una entrevista para ABC literario de promoción de aquella novela. Aquellas marcas de autor se veían claramente en su esbozo argumental: La paradoja del ave migratoria  relataba las vicisitudes del rodaje de la película Ensayo General, de Gaspar López, basada en una novela titulada La paradoja del ave migratoria, que, a su vez, no era más que el desarrollo ficticio de la realidad expresada en el Diario Íntimo de Virginia Boada, la mujer de Gaspar. (Todo sin cursivas). Un mundo de perspectivas que desemboca —como en La cólera de Aquiles— en una figura clave de la novela y de toda la cosmovisión literaria que en ella se da: el último actor, el primer espectador, el cámara, el lector. «Ya le dije que las películas no salen como hongos; las películas dependen del cámara» (pág. 170). La paradoja del ave migratoria, recuerdo ahora en homenaje a Luis Goytisolo, es como esas cuantas tomas que constituyen al cabo Ensayo General, una ampliación progresiva del campo de visión hasta llegar al ojo que observa, que es el de la propia contemplación del lector en la página, partícipe necesario que cierra el mundo sugerido como una imagen retrospectiva a la búsqueda de un instante, inapreciable si no expandimos nuestra visión para aproximarnos al objeto. Paradójico. «El despliegue del helicóptero en la explanada exterior de Quinta Plasencia, su estruendoso ascenso sobre el contorno paisajístico todavía verdinegro: la casa con las luces apagadas, el jardín despejado, la vegetación todavía en calma, todo cada vez más abajo y más pequeño en un panorama cada vez más amplio que incluye al propio helicóptero, ahora sonando apenas en la distancia, contrastando con la paulatina palidez del cielo, una palidez que termina por confundirse con la característica blancura de la pantalla. Luego, tal si la pantalla se hubiera transformado en espejo, imágenes de la propia sala, del público que aplaude y se levanta y empieza a salir sin prisas hacia el fondo, algunos espectadores mirando todavía hacia la pantalla, Gaspar destacando en primer término según se movía transversalmente, según se acercaba al cámara, que aparecía sentado en el centro de la fila cinco» (pág. 169). Que la tierra le sea leve.

La mano del teñidor

Fue un comentario de Jon Sistiaga en la entrevista de La revuelta en la que promocionaba su documental sobre el asesinato de Miguel Ángel Blanco en julio de 1997. El periodista irundarra dijo que por la trascendencia de aquel hecho todo el mundo se acordará de lo que estaba haciendo ese día. Por supuesto, yo recordaba la noticia del secuestro, el ultimátum de los terroristas, las vigilias y concentraciones organizadas y el despiadado y terrible desenlace, pero no era capaz de recomponer las circunstancias de aquellas horas, y por eso he acudido a un cuaderno antiguo en el que anoté que había vuelto de Madrid del tribunal de una tesis en la Autónoma —la de Annalisa Argelli, sobre la presencia de Shakespeare en la literatura española de los siglos XVIII y XIX—, y que no volvía a casa, pues la habíamos desalojado por obras de reforma. Vivía aquellos días en la de mi compañero Ignacio, leía en sus libros, como aquella Lectura de Paul Celan de José Ángel Valente que habían publicado Ediciones de la Rosa Cúbica en 1995, o la Crónica personal de Joseph Conrad, en una edición de Trieste de Miguel Martínez-Lage; y oía su música, sones cubanos, por ejemplo, y a Celina González. Por mis apuntaciones sé que mi hija de seis años y mi hijo de dos estaban con su madre en Almendralejo y que hacía calor, y que el sábado del asesinato Julia dijo que estaba contenta por tenerme allí. Que el lunes hubo una gran concentración en la Plaza Mayor en repulsa por lo de Miguel Ángel Blanco, a la que acudí caminando desde la Facultad. De no ser por aquellos apuntes me sería difícil reconstruir con tanto detalle todo lo que viví en torno a aquel acontecimiento tremendo que, veintinueve años después, se está evocando. Por hablar de lo menudo, días antes —lo recupero ahora— me entretuve en Madrid, en la Biblioteca Nacional, con La mano del teñidor de Wystan H. Auden, en un ejemplar de la edición de Barral Editores de 1974. En la Sala General, pupitre 137. Copié algunas frases del principio: «Una señal de que un libro tiene valor literario es su capacidad de ser leído de varias maneras distintas» (pág. 10). «En literatura la vulgaridad es preferible a la nulidad, en el sentido en que el peor oporto es preferible al agua destilada» (pág. 11). Me suena haber incorporado esta a los borradores de un ensayo inconcluso sobre la crítica titulado Los entendidos: «Mientras un hombre escriba poesía o narrativa su idea del Paraíso es asunto suyo, pero en el momento en que empieza a hacer crítica literaria la honradez exige que lo explique a sus lectores, para que éstos puedan opinar sobre sus opiniones» (pág. 12). «Una de las razones que hacen a los buenos críticos más escasos que los buenos novelistas o poetas es la naturaleza del egoísmo humano. El poeta o el novelista debe aprender a ser humilde frente a su tema, que es la vida en general. Pero el tema del crítico, aquel frente al cual debe aprender a ser humilde, se compone de autores, es decir, de individuos humanos; y este tipo de humildad es mucho menos frecuente. Es más fácil decir —"La vida es más importante que lo que yo pueda decir sobre ella"— que decir —"La obra del señor A es más importante que lo que yo pueda decir sobre ella"»— (pág. 14). Salvada, por supuesto, la idea de Auden de que el autor de un buen libro debería permanecer en el anonimato, «ya que la legítima depositaria de la admiración del público es la obra, y no la persona del autor. (pág. 20). Ahora, y solo ahora, delante del cuaderno de aquel año, he observado cierta analogía entre el título de este libro de ensayos de Auden, la ilustración de su cubierta y el gesto de las manos blancas del «espíritu de Ermua» que tuvo otro negro antecedente en el asesinato del profesor Tomás y Valiente en febrero de 1996. Así que volver a aquellas hojas repinta los recuerdos y les aporta la cualidad extraña de lo que se ha vivido de lejos; y uno se siente como un testigo distante de hechos portentosos sobre los que su escritura egocéntrica no hizo más que anotar los más nimios detalles sin venir a cuento. Como ahora.

Farsa y licencia de la reina castiza

En el ejemplar currículo de la compañía Nao d'amores, especializada en la recuperación del patrimonio teatral medieval y renacentista —por ello fue reconocida su directora Ana Zamora con el Premio Nacional de Teatro 2023—, hay una línea de gran interés que se titula «Navegando hacia el presente», en la que ha mirado hacia un repertorio más cercano a lo contemporáneo, y que se inició en 2013 con Penal de Ocaña, un espectáculo basado en la novela homónima de la filóloga María Josefa Canellada (1912-1995), abuela paterna de Zamora, y de su hermana Isabel, también integrante del grupo. Farsa y licencia de la reina castiza, coproducida por Nao d'amores y el Teatro Español, es la segunda propuesta dentro de esa línea de investigación teatral, y, a la vez, es un nuevo homenaje a la memoria familiar, dada la condición de Alonso Zamora Vicente (1916-2006) como gran estudioso de Ramón María del Valle-Inclán (Las Sonatas de Valle-Inclán, 1955; La realidad esperpéntica. Aproximación a «Luces de bohemia», 1969; Valle-Inclán, novelista por entregas, 1973; etc.). El dossier de la Farsa recoge, oportunamente, unas palabras que el académico dedicó a esta pieza en el esmerado volumen de introducción a la Biblioteca Valle-Inclán que Círculo de Lectores publicó en 1990 como Vida y obra de Valle-Inclán, y sus ecos están, sin duda, en la presentación que su nieta hace de esta «convención estética absolutamente guasona» que vio primero la luz en la revista La pluma en 1920 y no llegó a estrenarse hasta junio de 1931, en el Teatro Muñoz Seca de Madrid. Esta historia ha sido tenida en cuenta en la rigurosa preparación del espectáculo, hasta detalles como la ilustración de la cubierta de la primera edición de la Farsa y licencia en volumen en 1922, que mostraba una caricatura de la reina con un desmesurado miriñaque que ha servido de elemento principal de la escenografía de este montaje, incluyendo la utilización de tan sobresaliente indumentaria como un lugar de ocultación y enredo, tal y como se sugería en aquella antigua viñeta. Se estrenó este pasado martes 30 de junio en la sala pequeña Margarita Xirgu del Teatro Español de Madrid, y este útil espacio alternativo  —la sala principal acoge hasta el 26 de julio La escopeta nacional— nos permitió disfrutar con una cercanía privilegiada de los muchos valores de una función completísima, llena de aciertos, con una configuración del reparto que es marca de la casa Nao d'amores, pues integra en él desde siempre a quienes interpretan la música, mucho más que un complemento escénico para esta compañía. Bajo la dirección de Víctor Pliego de Andrés, fue otra muestra de rigor por la elección de piezas muy ajustadas al contexto de época —de Blas de Laserna a Ruperto Chapí—, y al registro de lo popular. Siempre en directo, con Isabel Zamora, al órgano, presente desde el principio hasta el final junto al resto del elenco: Paula Iwasaki (la Reina y otros), Miguel Ángel Amor (Rey consorte y más), Alejandro Pau (Torroba el jorobeta y otros), Aisa Pérez (Sopón, Tragatundas...) y Rafael Ortiz, que hizo de Gran Preboste, entre otros papeles. Magníficos todos y extraordinario el esfuerzo de echarse a las espaldas la veintena de figuras, contando a los majos calamocanos, que conforman esta comparsa guiñolesca. Ellas, Paula Iwasaki y Aisa Pérez, estuvieron geniales; pero el resto resolvió todo con una brillantez admirable, y caracterizados en su aire de fantoches por los detalles del maquillaje y el uso de capirotes y tocados hechos a partir de los «semanarios revolucionarios» La Gorda, La Flaca y Gil Blas, como marca el apostillón que abre esta farsa de muñecos en la corte isabelina que tantos paralelos pudo plantear con el tiempo del autor y tantos otros puede ofrecer con nuestro presente. La pretensión de un tuno de chantajear a la Casa Real con unas cartas comprometedoras de la Señora, de las que casi todos los personajes quieren sacar tajada, es la línea principal de la acción, en torno a la que se van tejiendo los caracteres deformantes que Valle observó en la realidad histórica de la España de Isabel II en sus últimos años y que tuvieron tan radicales reflejos como aquellas acuarelas de los Borbones en pelota, insinuadas en los juegos escénicos —sombras chinescas y enaguas— de esta portentosa lectura de Nao d'amores. Una experiencia maravillosa la del pasado martes, compartida con muchos de los protagonistas de esta propuesta, y que tantos buenos recuerdos me ha traído de unos inicios del aula universitaria de la Universidad de Extremadura, en 1994, con Isidro Timón a la dirección de una pieza muy especial y relevante:  Farsa y licencia de la reina castiza. Se comprenderá mi complicidad, además de mi entusiasmo.

La vengadora de las mujeres

Hay que felicitarse, como dice el criado Julio al final de esta comedia, por tener «juntas dos habilidades, / dos monstruos y dos ingenios / en el mundo singulares» (vv. 2438-2440), que son Silvia de Pé y José Vicente Moirón, que pusieron en lo más alto la lección de teatro de la noche del pasado jueves 25 de este último fin de semana del XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Me pareció magnífico el montaje coproducido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Teatro del Temple de La vengadora de las mujeres, de Lope de Vega, una comedia impresa por primera vez en 1621 y que tiene unos rasgos con muchas posibilidades de relación con lo contemporáneo que aprovecharon bien los responsables de la perspicaz dramaturgia —Alfonso Pou y María López Insausti. A poco de iniciada la obra, su protagonista, la princesa Laura, expone ante su hermano cuáles son los motivos por los que aborrece a los hombres y quiere vengar a las mujeres por sus agravios; y lo hace en una tirada de más de cien versos que pone de manifiesto, ya desde el principio, la entidad que tendrá esta figura troncal de la mujer. Junto a ella, la figura de Lisardo, también príncipe, debajo del juego de simulaciones, será el otro puntal de los tres actos de la comedia. Son los papeles que bordan la actriz y el actor citados, con una capacidad extraordinaria para mostrar unos caracteres de gran riqueza, que se mueven en Laura desde su convicción racionalista y libresca hasta su asunción de la ley de amor, y que se concretan en él, en Lisardo, en la contumacia del galán que sabrá adaptarse a las necesidades intelectuales de la amada. Mi entusiasmo por tan extraordinaria interpretación —ambos estuvieron magnéticos— no puede rebajar el provocado por el resto del elenco en una obra en la que todo, desde los actores hasta los elementos escenográficos, armonizó de manera brillante. El público asistió a un concierto ameno y vivo tocado por una orquesta perfectamente afinada y concordante. Para ello, el eje secundario solo lo fue por condición, dada la solvencia con que el resto de intérpretes desempeñó sus papeles, y destacaron Itziar Miranda (Diana) y Héctor Carballo (Julio), cuyos movimientos en escena añadieron matices a sus rasgos gracias a una buena dirección y una soberbia ejecución, resuelta también notablemente por Lorena Berdún (Lucela), Nacho Rubio (Alejandro), Chavi Bruna (Agusto), Xavi Caudevilla en el papel de Octavio, criado de Lisardo, y Gabriel Moreno, en el menos lucido de Arnaldo, hermano de la princesa letrada Laura. Aun cuando lo más disonante del conjunto pudiera ser el recurso de las polillas que servían para los cambios de escena, la escenografía de Óscar Sanmartín y Carlos Martín y el vestuario de Agustín Petronio convergieron en la expresión del sentido de esta vibrante comedia, y se acoplaron muy bien al desarrollo dramático recordándonos ese punto de modernidad que está en el texto de Lope. También es pertinente la innovación de los cuadros que se cuelgan y descuelgan en el espacio entre dos puertas practicables y que marcan o refuerzan los asuntos de la trama: la firmeza en el rechazo al hombre con el Judith y Holofernes, de Caravaggio, el motivo de la vanitas y los libros de otro lienzo que apoya la reflexión filosófica, la proporción y medidas del cuerpo humano que dará pie a uno de los lances del enredo más divertidos de la obra, con el hombre de Vitruvio; o, por último, la capacidad de defensa de las mujeres con una lámina de mujeres espadachinas. Para culminar una galería de imágenes en la mariposa final de una vidriera quizá como el símbolo de la transformación de Laura. Decía al principio que el criado Julio dice al final lo de «juntas dos habilidades»; pero habría que añadir que él mismo, encarnado en un colosal Héctor Carballo, se encargó —Lope mediante— de coronar la excelencia de este montaje y sacó un rédito de comicidad impresionante. El abarrotado graderío de la plaza de San Jorge —único escenario al aire libre de un festival que llegó a simultanear espacios monumentales— agradeció tan ejemplar lección de teatro clásico.

Casa con dos puertas

Todavía estoy preguntándome si me había creado unas expectativas muy exigentes al comprar las entradas para el estreno este pasado martes 16 de junio de Casa con dos puertas mala es de guardar, de Verbo Producciones, en el XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Simplemente, daba por hecho que iba a disfrutar una vez más con el verso de una cumbre como Calderón de la Barca. No era para tanto; pues, al fin y al cabo, en esta ciudad tenemos la suerte desde hace muchos años de contar con el festival de teatro clásico que antes se celebra entre los que hay en España cada temporada de primavera-verano, y hemos gozado con grandes montajes de un riquísimo repertorio. «Difícilmente pudiera / conseguir, señora, el sol, / que la flor del girasol / su resplandor no siguiera. / Difícilmente quisiera / el norte, fija luz clara, / que el imán no le mirara; / y el imán difícilmente / intentara que obediente / el acero le dejara. / Si sol es vuestro esplendor, / girasol la dicha mía; / si norte vuestra porfía, / piedra imán es mi dolor; / si es imán vuestro rigor, / acero mi ardor severo; / pues ¿cómo quedarme espero, / cuando veo que se van / mi sol, mi norte y mi imán, / siendo flor, piedra y acero?», dice Lisardo en su primer requiebro a Marcela al comienzo de la obra de Calderón y lo más habitual es oírlo en los montajes que de ella se han hecho, incluso en los más innovadores. Sin embargo, en la propuesta dirigida por Fernando Ramos de Casa con dos puertas mala es de guardar se ha eliminado el verso para hacer la obra en prosa, según el director en la rueda de prensa previa, porque es «un modo de hacer llegar la obra a todos los rincones. Atraer a los jóvenes es nuestra asignatura pendiente, eterna y a veces irresoluble. Hay que intentar que todo el mundo lo entienda sin perder la poesía ni la estructura que Calderón quiso darle en su momento». Ya lo había hecho con Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, que también se representó en el Clásico de Cáceres, en la trigésima segunda edición de 2021; así que uno tenía que estar avisado. Confesaré que se me había ocurrido preguntarme si algún día alguien se atrevería a incluir en una versión de Casa con dos puertas el alarde del monólogo a dos voces —casi un entremés— de Calabazas en la segunda jornada. No soy un defensor del teatro arqueológico, pero me gusta que modernamente se exploten los extraordinarios recursos que un texto clásico tiene y que pueden plantear retos dramatúrgicos muy sugerentes para probar ante un público. Nada de esto, sin embargo, parece viable si se impone el pragmatismo de asegurar una recepción fácil de las obras y mayor venta. Una finalidad realista e inobjetable, siempre que el trabajo que la busque esté bien hecho, como es el caso de Verbo Producciones con Casa con dos puertas mala es de guardar, y siempre que incluso se nos advierta a unos cuantos de que vamos a ver una divertida comedia a partir del argumento de la famosa pieza de Calderón de la Barca. Que es, en puridad, lo que ha hecho el experimentado Fernando Ramos, que, además, ha introducido otros cambios en el original, como el tratamiento del personaje del viejo Fabio, padre de Laura, convertido en un figurón extremadamente cómico para lucimiento logrado de su intérprete, Pedro Montero, que también hace el papel de Silvio, transformación de la Silvia de la comedia. El objetivo es divertir, hacer reír; y, sin duda, se logra, a costa de distanciarse del texto calderoniano —no de la trama. Por eso se acentúa todo lo que pueda tener comicidad, como el papel de la criada Celia, que resuelve muy bien Paca Velardiez, experta ya en saber llevar los pesos interpretativos que se le encomiendan; o se añaden lances, movimientos que el interpelado respetable siempre recibe con regocijo, como ocurrió el martes en una Plaza de San Jorge llena hasta arriba, como en las mejores noches. Al éxito contribuyeron las parejas de damas y galanes, la de Marcela y Lisardo, resuelta con desenvoltura por Beatriz Solís y por el joven Juan Carlos Tirado —qué bien ver en el escenario una estirpe teatral de aquí, la de uno de los fundadores de Taptc? Teatro—, y la de Laura (Ana G. Bravo) y Félix (Pablo Mejías), en las que las dos actrices supieron matizar, a sus ritmos, el mayor desenfado de sus personajes y ese punto por encima de los hombres en el complicado enredo de la comedia. Satisfacción general que me alegra, aunque esa noche me quedase sin la más personal de ser de nuevo espectador de esa placentera experiencia que tienen los del teatro de sentir e interpretar el lenguaje del verso clásico. 

Recuerdo de Juan Rosco

© Juan Rosco

Acababa de volver del Palacio de la Isla de Cáceres, del acto de entrega de los premios del VII Certamen Internacional de Poesía Visual Juan Rosco que convocó el IES Al-Qázeres, y me puse a escribir estas líneas. Este año se ha hecho coincidir la entrega con una exposición-homenaje que han llamado «Juan entre amigos», con obra, entre otros, de artistas como Antonio Gómez, Antonio Monterroso, Juan Manuel Barrado, Emilia Oliva, Ramón y Manuel Castuera —éste, con obra premiada también este año—, Joaquín Gómez, José Juan Martínez, Fran Caballero... Uno de los impulsores del premio, el profesor Jesús Vázquez, me pidió que interviniese en la presentación y lo hice encantado de poder confirmar la relevancia hoy de la presencia de Juan Rosco (Montánchez, 1950-Cáceres, 2017) en el panorama de la poesía experimental en Extremadura en la última década del siglo XX y las primeras de este siglo XXI. Afortunadamente, tengo en mi biblioteca materiales que lo atestiguan. Desde una publicación antigua como Creadores de imágenes. Materiales de trabajo para Diversificación Curricular, firmado por él y por Luisa Mª Téllez Jiménez, y publicado por la Consejería de Educación y Juventud de la Junta en 1998, y que, si no estoy equivocado, tuvo su origen en una actividad desarrollada en el CPR de Brozas. Para mí aquella publicación que fue Creadores de imágenes matizó la actitud creadora de Juan Rosco como notoriamente pedagógica, de tal manera que la mayor parte de su producción cabe inscribirla dentro de esa órbita de la enseñanza, de la utilización sabia de la imagen para que los jóvenes, sobre todo los jóvenes, como Luisa y Juan escribían en los fundamentos de aquella obra, «a través de ella no solo sean capaces de expresar sus opiniones sino también sus críticas, sus emociones, en definitiva, su visión del mundo» (pág. 17). El ámbito del aula —nunca abandonado por Juan salvo el paréntesis de su puesto como director general de Acción Social de la Junta de Extremadura entre 1985 y 1991— se extendió de forma natural al más generalista que buscaban sus creaciones en exposiciones y muestras compartidas con los más representativos autores de lo experimental en lo poético en España y Extremadura, convencido el autor de que las imágenes tienen una gran penetración social. Juan Rosco gustaba hablar del poema objeto como una «reacción química». Una reacción química «cuyo resultado final difiere notablemente de las sustancias que la pusieron en marcha, tal sucede con los objetos que integran el poema y su resultado final fruto de combinación, asociación o cambio de contexto» (de las «Intenciones» preliminares al catálogo de Lejos de Arcadia, exposición en las II Jornadas de Bibliotecas Escolares de Extremadura, en Mérida, mayo de 2006). Así nacen algunas piezas que pasan por ser de las más interesantes de un amplio corpus experimental de muchos autores, algunos de los cuales estuvieron presentes en la tarde de ayer, de la manipulación de objetos cotidianos, de su reutilización, de la inversión de los niveles de significación y de exposición que está, por ejemplo, en la representación en imágenes de un texto dado, un refrán, el mote de un jeroglífico... Recordé ayer una pieza que se utilizó para la cubierta del catálogo del II Certamen en 2021: «Dolor», resultado de la manipulación interesada de un blíster que nos ofrecía una estremecedora galería de rostros convulsos. Es una muestra de aplicar a la realidad una mirada distinta, y, a veces, sin mucha manipulación. Esa mirada otra que estaba en el título de la primera entrega de la magnífica colección ideada por Antonio Gómez —que estuvo ayer— para la Diputación Provincial de Badajoz de «Pintan espadas». Con otra mirada fue aquel primer número de la colección que empezó a publicarse en 2001 que fue una forma de reivindicar el sitio de Juan Rosco en ese panorama siempre alternativo, periférico y distinto de lo experimental. También me acordé de una exposición individual de Juan Rosco que tuvo lugar aquí en Cáceres, en el Archivo Histórico Provincial, bajo el título de 2008, odisea en el tiempo, un buen ejemplo de su forma de trabajar en lo experimental. En fin, me acordé de muchas cosas y quise escribir algunas aquí.

Los eruditos a la violeta

Picado por el envío que mi hermano Josemari me hizo el día de Reyes de un artículo de la revista Historia y Vida —que enlazo aquí—, recompuse mis notas sobre una magnífica edición de esa obra a la que aludía el autor del texto. Francisco Martínez Hoyos celebraba la republicación de la obra satírica de Cadalso Los eruditos a la violeta, contra la falsa erudición, en la que este lector moderno encontró analogías con aquellos que hoy se atreven a opinar de cualquier materia, a los que llamaba «todólogos», y por lo que tituló su reseña «Manual para ser el perfecto cuñado en la España de la Ilustración». Martínez Hoyos comentaba la reedición de la sátira cadalsiana en el volumen Voces de la Ilustración, último título publicado en 2025 por la Biblioteca Castro, en edición de Joaquín Álvarez Barrientos, que incluye una selección de artículos del Teatro crítico universal (1726-1740) y de las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) de Feijoo, Los eruditos a la violeta, el Suplemento a Los eruditos (1772) y las Cartas marruecas (c. 1774) de Cadalso, y la Memoria sobre si se debían o no admitir las señoras en la Sociedad Económica de Madrid (1786), la Memoria sobre las diversiones públicas (1790-1796), la Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias (1797) y la Memoria sobre educación pública (1802), de Jovellanos. Son más de setecientas páginas con estas obras capitales del pensamiento ilustrado, con un prólogo del experto dieciochista que es Álvarez Barrientos, y que, como viene siendo habitual en los títulos publicados en la Biblioteca Castro, no llevan notas explicativas de ningún tipo. Imaginé que Martínez Hoyos no conocía la edición de la que quiero hablar, porque, de lo contrario, su entusiasmo habría sido muchísimo mayor. La edición que quiero poner por delante de la mencionada de Voces de la Ilustración es la que elaboró el mismo Joaquín Álvarez Barrientos y que publicó la editorial Castalia a principios de 2024. Sí, ha pasado tiempo, pero merece la pena llamar un poquito la atención sobre un trabajo de dieciochista bien elaborado, riguroso y útil, no solo para el lector especializado; de ahí que crea que al autor de aquel artículo en Historia y Vida le satisfará conocerlo, por encima de la loable propuesta editorial, más antológica, de la Biblioteca Castro. El caso que traigo aquí es el de un Cadalso sin la compañía en cartel de tan notables cumbres ilustradas como Feijoo y Jovellanos, un Cadalso exento: la edición de las sátiras del gaditano Los eruditos a la violeta. Suplemento al papel intitulado los eruditos y El buen militar a la violeta (Edición, introducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, Castalia Ediciones-Edhasa —Clásicos Castalia— 2024, 347 págs.).  La denominación «a la violeta» se utilizaba para expresar poco valor, mera apariencia, y Cadalso declaró que su «escuela» tomaba el nombre por el perfume de violetas de moda por aquel tiempo entre los jóvenes. Una extensa nota de Álvarez Barrientos da cuenta en su momento (pág. 184, n. 8) de esta circunstancia de la denominación de una obra que, como dice su editor, nació como reacción a los «individuos que entienden el saber como adorno, apariencia, y repetición de datos proporcionados por diccionarios» (pág. 65). Por eso lo de arriba de Francisco Martínez Hoyos. No es la primera vez que se publican los tres textos, como se dice, y que «El buen militar a la violeta solo volvió a reimprimirse en las obras completas» (pág. 177). Ya una edición de las que se recogen en el primer apartado de la «Bibliografía» (pág. 155) reunió las Cartas marruecas, Los eruditos a la violeta y el Suplemento, e incluyó al final (págs. 564-582), sin ninguna mención previa ni aviso, El buen militar a la violeta. Fue en un pequeño volumen de la colección «Crisol» de Aguilar con nota preliminar de F. S. R. [Federico Sainz de Robles], en 1944. Esto no quita ningún valor a lo que se da ahora, pues la presente edición de Joaquín Álvarez Barrientos es, sin duda, la mejor que se ha publicado de los tres textos cadalsianos, la más actualizada y documentada, la más perspicaz en los análisis de su introducción —biográfica, contextual, específica de las obras editadas, todo un estudio de 150 páginas—, en su exigente y extensa bibliografía (págs. 153-176), y en sus notas —171 para la primera sátira, 98 para su Suplemento, y 24 para el breve texto del militar a la violeta. En definitiva, otra demostración de que una buena edición de un texto literario puede tener la misma entidad científica y acarrear más trabajo que una monografía de centenares de páginas. La lectura de esta edición de Cadalso lo certifica, pues, a lo mencionado arriba, cabe añadir que en la introducción se aportan fuentes documentales de archivo de primera mano, del Archivo General de Simancas, del Histórico Nacional o del Municipal de Cádiz para la constatación de datos biográficos y literarios; o de censura de sus textos, como la que sufrió in totum por decreto del Consejo de Castilla El buen militar a la violeta a poco de su publicación en 1790, como consigna Álvarez Barrientos, para quien Cadalso había intentado con estos escritos «hacer realidad su querida condición de hombre de bien que se manifiesta en su doble circunstancia de héroe (soldado) y sabio (hombre de letras)» (pág. 148). Es un gusto recomendar la lectura de estas páginas críticas de uno de los autores más interesantes del siglo XVIII, tan bien presentadas en una edición tan completa como la de Joaquín Álvarez Barrientos.

JR Adventice

Fue hace casi un año en el Espace d'Art Contemporain de la Ville de Montpellier (Place Sainte-Anne). Por la mañana, mi hermano Josemari y yo nos fotografiamos delante de la casa en la que murió el poeta extremeño Juan Meléndez Valdés (Rue des Soldats, 11); por la tarde, en el paseo, nos topamos con la acción de JR (París, 1983), el artista callejero y fotógrafo cuyas creaciones abordan críticamente realidades sociales. Encontrarse una exposición de JR en Montpellier —intervino en la Pirámide del Louvre en 2019 y en el Palais Garnier en 2023— fue todo un regalo. Se inauguró con ella la renovación de un espacio cultural de la ciudad como el Carré Sainte-Anne, una iglesia neo-gótica del XIX reconvertida en espacio de arte contemporáneo. Las propuestas de JR son muy participativas y la que vimos consistía en que el visitante podía hacerse una fotocopia de su mano en una máquina situada a la entrada del templo. En una mesa con tijeras dispuestas para ello, podía recortar la mano resultante y meterla en una urna que todos los días se vaciaba para incorporar la copia de la mano a la instalación del árbol, como se ve en la imagen. La idea tiene un origen muy sugeridor: Adventice viene del latín ad venire, lo que viene del exterior, y es una instalación inspirada en una historia misteriosa de Montpellier, de cuando aparecieron en la Edad Media los primeros molinos de paños en la ribera del río Lez, que es el que cruza la ciudad. Resulta que, después de que se instalase esa industria, aparecieron árboles y flores desconocidos en el entorno. La lana que se traía de España, del Norte de África o de Constantinopla, se lavaba en las aguas del río y dejaba multitud de semillas y granos de polen que fueron germinando en las nuevas tierras francesas. Por eso, en las inmediaciones del río que pasa por Montpellier hay especies de árboles «extranjeros» o de «malas hierbas», que provienen de otras tierras y que enriquecen ese entorno, polinizado por esa invasión que llegó de fuera y que JR utiliza como una gran metáfora de la mezcla de culturas y de la concordia entre lo diverso. Fascinante.

Antonio Machado y la Academia

Cuánto le habría gustado a Pedro Álvarez de Miranda añadir dos a las 263 ocasiones que tan brillantemente trató en su discurso de ingreso en la RAE en junio de 2011. Las de los académicos electos Antonio Machado y Miguel de Unamuno, que no llegaron a leer sus discursos y que, por consiguiente, no tomaron posesión como numerarios. A los dos se refirió entonces Álvarez de Miranda: «Como se sabe, Unamuno, electo desde 1932, o Machado, que lo era desde 1927, no terminaban de verse académicos, y si el primero tuvo poco margen temporal para un posible ingreso, el segundo tuvo casi una década, y llegó a escribir —hacia 1931— un borrador de discurso, que hoy podemos conocer» (En doscientas sesenta y tres ocasiones como esta. Madrid, Real Academia Española, 2011, pág. 31). Y ahora, como un meditado y documentado escolio largo de lo dicho en aquella disertación, Pedro Álvarez de Miranda da a las prensas este Antonio Machado y la Academia (Santander, 2025), firmado y con pie de imprenta de ese año —diciembre— del sesquicentenario del nacimiento del poeta en Sevilla, pero distribuido —como edición no venal, entre colegas y amigos— hace poco más de un mes. La edición es exquisita, muy elegante, en la machadiana colección «22 de febrero» dirigida por Fernando Gomarín, de la que hace el número 14 —en formato mayor de 26,5 x 20 cm.—, y que lleva en cubierta una preciosa viñeta de Ramón Gaya que publicó la revista Hora de España en febrero de 1937 como ilustración de unos fragmentos de «Sigue hablando Mairena a sus alumnos» de don Antonio. El relato de la relación de Machado y la Academia parte de la «Elección como académico», que es un primer apartado que contiene la destacable aportación de la transcripción y de la reproducción fotográfica, por primera vez, del documento en el que un grupo de notables de la ciudad de Segovia propuso a la RAE en diciembre de 1926 la admisión de Antonio Machado. No era aquel escrito colectivo procedimiento válido para que la Academia eligiese a un nuevo miembro, pero surgió en un contexto muy singular en el que intervino —o quiso intervenir— nada más y nada menos que Miguel Primo de Rivera, quien a golpe de decreto —por el que se creaban sillas regionales— y también con una carta dirigida al director de la RAE, don Ramón Menéndez Pidal, había maniobrado para que su adversario Niceto Alcalá-Zamora, que había sido Ministro de la Guerra con Alfonso XIII, no ingresase en la ilustre casa. En esto también este opúsculo de Pedro Álvarez de Miranda ofrece una novedad grande, pues se da por vez primera la carta —fechada el 14 de febrero de 1927— en la que el Dictador se permitía indicar la conveniencia de que «sean preferidos los verdaderos literatos, filólogos e investigadores, dejando aparte a políticos cuando su mayor aporte literario sea el de discursos de este carácter» (pág. 17). Finalmente, a propuesta de Ricardo León, Armando Palacio Valdés y Azorín, Machado resultaría elegido académico el 24 de marzo de 1927. Y lo único que nos dejó fue el borrador de un discurso. De la difusión moderna del texto machadiano tratan las páginas siguientes, en los apartados «Trayectoria posterior de un discurso inacabado» y «Lecturas públicas», que dan cuenta de las ediciones de la pieza en revistas, volúmenes compilatorios de las obras machadianas, o de Escritos dispersos, como la edición anotada de Jordi Domènech (Barcelona, Octaedro, 2009) —la mejor de todas, según Álvarez de Miranda—, o aquella exenta —Proyecto del discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua—, que compré cuando salió en 1986 bajo el sello de «El Observatorio Ediciones»; y de tres lecturas públicas del texto inconcluso en 1979, en 1989 y en 2025, por el actor José Sacristán en un acto celebrado en la Academia. El recuerdo de la primera de aquellas lecturas se refuerza con la publicación de un par de fotografías (págs. 34 y 35) con las que Pedro Álvarez de Miranda rinde un cariñoso homenaje a una de las participantes en aquel acto, la profesora de la Universidad Complutense Ana Vian Herrero, fallecida este pasado año. ¿Por qué no terminó su discurso Antonio Machado? A la dificultad de responder a esta pregunta dedica Pedro Álvarez de Miranda la última división de su obra, «Un abandono de difícil explicación» (págs. 36-39). Se ha especulado con la situación política o la actividad literaria de los hermanos Machado en aquel tiempo como causas por las que el académico electo no culminó su texto; pero Álvarez de Miranda pone el acento en la enjundia del asunto que el poeta quiso abordar: el problema de la definición de la poesía. Así que don Antonio no supo «cómo salir del callejón sin salida» de sus reflexiones «y por eso terminaría desistiendo de rematar las cuartillas del fallido discurso. Literalmente: se atascó en la redacción» (pág. 38). Y es muy interesante lo que sugiere —de la mano de unas palabras muy perspicaces de Jordi Domènech— sobre cómo, en el plano creativo, Machado sí supo resolver en el Cancionero apócrifo (1926-1936) el conflicto entre subjetivismo y objetividad que latía en el panorama literario de los años veinte y que, sin embargo, se le atoró teóricamente cuando lo escribía para la Academia. Magnífico e iluminador homenaje el de Pedro Álvarez de Miranda desde una Academia de la Lengua que no pudo recibir a tan apasionado valedor de las palabras esenciales y temporales.

Un trozo de planeta

Tengo un grato recuerdo de una comida en el Parador de Mérida con Alberto Oliart, Julio Yuste y Alba Pavón Bernal, alumna de Filología Hispánica en aquel entonces, que hacía un trabajo predoctoral sobre el mundo literario del que había sido Ministro de Defensa en el Gobierno de Calvo-Sotelo tras el 23-F. Fue en enero de 2004, cuando Oliart era presidente del Consejo Social de la Universidad de Extremadura; por lo que Julio Yuste, secretario del órgano, propició entusiasmado un encuentro después de que yo le contase que estaba dirigiendo un estudio que partía de la publicación de las memorias de Oliart, Contra el olvido (Tusquets Editores, 1998). Creo que luego tomé más notas que Alba de aquella conversación, y disfruté mucho de todo lo que nos contó Alberto Oliart sobre Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Joan Petit, Antoni Tàpies... o sobre su conocimiento de Joaquín Montaner, el extremeño de Villanueva de la Serena, que fue quien le inculcó que la mejor formación literaria la daba una lectura desde el principio de los tiempos, y que por eso leyó a Homero, a Platón, a Horacio, y luego a clásicos españoles como Fray Luis o Quevedo... Me he puesto a escribir sobre mi último encuentro con Alba Pavón Bernal por la presentación el pasado jueves 14 de este mes de su libro Un trozo de planeta (Libros Indie, 2026), y me ha apetecido recordar aquella experiencia compartida de alumna y profesor con el pretexto de un trabajo de campo, hace tantos años. Me complació mucho participar el otro día en el cacereño Espacio Belleartes, al lado de casa, en un estreno así, el de la primera obra publicada de una profesora de lengua y de literatura de la que me constaba una vocación latente, pero de la que nada había leído. Y Un trozo de planeta fue muy revelador para mí. Un texto sin alardes, tan ajeno a la fatuidad literaria que la primera cita —con errata— del Werther de Goethe es por una clase y la siguiente es una letra del cantante Quique González. Un buen primer libro. Es un diario fechado desde enero del primer año, hasta diciembre del segundo año, que no se especifican; pero que cabe precisar por alguna mención a hechos, como —quizá la más notoria en la que me he fijado— la del 8 de octubre de «Un huracán azota las costas de Florida» (pág. 170), que fue el Milton que el 5 de octubre de 2024 azotó el Golfo de México. Por lo que el diario se inicia en enero de 2023 y finaliza en diciembre de 2024. Aunque se pueda reconstruir el tiempo histórico sobre el que se monta el diario, la voluntad de la autora es no explicitarlo, de modo que el transcurso del tiempo se acota en un discurrir íntimo, que viene muy bien a la naturaleza de este texto. Un tiempo, sí, que comienza con el año natural —un 11 de enero—; pero cuyas marcas más visibles están en el curso académico y sus fases. Así, «Queda media hora para que termine mi última clase» (pág. 3), que es la primera frase del libro, es una marcación que indica que estamos en el principio de la vuelta de las vacaciones de Navidad, igual que «Trato de huir con disimulo al encontrarme de frente con los alumnos del año anterior» (pág. 167) es otra (del 9 de septiembre) que indica el comienzo de un nuevo curso académico. De esta manera, el paso del tiempo se concreta en lo personal, en el argumento doméstico de la narradora, del yo que va escribiendo, que va construyendo su diario a la vez que asistimos a la construcción o reconstrucción de una casa, del hogar que acoge a quien cuenta y a su pareja y que va a convertirse en el escenario y en un sentido principal de la vida de ambos en una localidad extremeña de ochenta habitantes. La escritura diarística de Alba Pavón en Un trozo de planeta es impresionista y descriptiva, y discurre a tramos relativamente breves, que es raro que superen las dos páginas. El fragmento es un epítome del día, una selección, un detalle de una jornada. Esto permite al lector seguir de una manera muy directa la progresión por partes de un texto que se genera en tiempo real, es decir, que las anotaciones se corresponden con los días indicados, aunque luego el texto en su conjunto haya tenido sucesivas revisiones. Es un diario enmarcado en un entorno rural —las cosas del campo—, que enaltece el medio ambiente y nos interpela desde el título para que tomemos conciencia del lugar en el que vivimos, y una declaración muy personal sobre la complacencia con una forma de vida fuera de lo común: «No necesito nada más» es la última apuntación del libro. 

Homenaje a Chesi

«Chesi: vivir para narrar» es el título del homenaje al escritor José María Pérez Álvarez (1952-2025) que se le tributará mañana sábado 9 de mayo de 2026 en el Salón Noble de El Liceo de Ourense. Familia, amigos, periodistas y escritores harán un repaso por su vida y obra, ligadas a la ciudad en la que vivió. Según leo en La Voz de Galicia, participarán la poeta Chus Pato, el poeta Manuel Outeiriño y el traductor Francisco López Serrano, además de varios periodistas y miembros del club de lectura Alveiros. Hace poco más de un mes, Beatriz, una de las hijas de Chesi, que reside en Barcelona, me escribió y me anunció este homenaje a su padre. Me decía también que están recopilando todos los escritos inéditos e «infinidad de cartas íntimas a amigos donde reflexionaba hondamente sobre la literatura y el sentido de su vida». Qué pena no estar más cerca para contribuir de algún modo a su recuerdo.

La poesía a escena

El lunes 4, en el Gran Teatro de Cáceres, se celebrará una lectura poética especial: Irene Sánchez Carrón y Sandra Benito Fernández en ESCENA POESÍA. Es la segunda edición de esta experiencia de la palabra, después de la buena acogida del recital de Basilio Sánchez, Carmen Hernández Zurbano y Álvaro Valverde de la temporada pasada. En esta ocasión, son dos autoras cacereñas de especial relevancia en el panorama actual de la poesía en Extremadura. La intención es arropar la escritura poética en un escenario inusual y ofrecerla con atractivos añadidos, como la música en directo de Anda Jaleo Quartet, una agrupación en cuyo repertorio la poesía es esencial. Es una actividad ideada por el área de Cultura de la Diputación Provincial de Cáceres que está enmarcada en el ciclo de literatura «Con L de Cáceres», la semana y algo más de los premios literarios que concede la Diputación cacereña. A las 20:30 horas. Entrada libre con invitación que se puede recoger en taquilla.

Últimas gotas de abril

 

«No podemos comprenderlo, pero debemos saberlo» 

Juan Mayorga

Branding the Canon

Concedo que habrá rasgos de letraherido cuando las experiencias de inmersión en un paisaje literario son insistentes; pero llevar colgada una bolsa con la firma estampada de Miguel de Cervantes, ponerse una camiseta en la que se lee la frase de una novela o tomarse un café en una taza que tiene impresa una caricatura de Julio Cortázar puede resultar tan cotidiano que se diluye el sentido estratégico de su motivación. Hacerte una foto junto a la estatua de Álvaro Cunqueiro en Mondoñedo, y que un paisano conocido te encuentre allí y le parezca lo más normal del mundo, o conocer de primera mano el grafiti de la fachada de la librería Ler Devagar de Lisboa sí pueden ser indicios de una cierta inclinación al consumo de la cultura más allá de su estricta dimensión. Me planteo todo esto después de leer con gran provecho este libro-catálogo, Branding the Canon. Tratado mínimo acerca del paisaje (pos)literario (Cáceres, La Moderna editora, 2025, 279 págs.), de Iolanda Ogando González y Enrique Santos Unamuno, compañeros de la Facultad de Filosofía y Letras de esta Universidad de Extremadura, que figuran como editores-coordinadores de la obra, en su calidad de investigadores principales del proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España Literatura & Cía: canon, mediación y branding en los sistemas (pos)literarios ibéricos (Siglos XX-XXI), y del proyecto de divulgación científica financiado por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECyT) Literatura & Cía: un proyecto de participación ciudadana para descifrar y conservar el paisaje (pos)literario. El volumen es un catálogo razonado y un tratado sobre el canon literario que conforma un paisaje en nuestro espacio público, un agudo análisis de categorías y conceptos, una construcción teórica y una taxonomía de la gran variedad de fenómenos en torno al hecho literario en nuestra sociedad contemporánea, de ahí la insistencia en la condición posliteraria, que sitúa el objeto de estudio en una línea del tiempo que ha conocido la sacralización de lo literario, ha pasado a su banalización, y ha derivado en su venalización y comercialización. Esta coyuntura cultural tan presente hoy en nuestro entorno es la que se analiza en estas páginas. Da gusto encontrarse con libros como este, que proponen unos contenidos atractivos y frescos a través de una presentación igualmente atractiva y novedosa, bien hecha en cuanto al diseño por el Estudio Ponce Contreras y la edición de La Moderna, cuyo rigor se completa con la referencia de todos los créditos, la exhaustiva bibliografía y las traducciones al inglés y al castellano de los textos en portugués, gallego, euskera y catalán que ocupan los «paisajes personales» de la última sección del libro (págs. 177-235), en el que investigadores e investigadoras exponen las prácticas realizadas con ítems posliterarios. Un paisaje literario se manifiesta por la presencia del canon literario en el espacio público, y esta catalogación —que es todo un análisis— es una manera estupenda de acercar la literatura a un público más amplio, que incluso tiene un bajo nivel de uso y de conocimiento de esa literatura a la que se remite. Todo un análisis que explora taxonómicamente estrategias, estilos y modos posliterarios que son los que articulan las tres secciones principales del libro. Entre las primeras, las transformaciones sustantivas que son las estrategias, están: el emplotment, la eponimia, la esloganización, la figuración, el framing, el hashtagging, la logoización, el re-enactment, o la transcripción/recitado ritual. Los estilos posliterarios que se reseñan brevemente son: avant-garde, clásico-académico, cool, cute, pop, underground y vintage. Y, por último, como la tercera dimensión de los elementos de un paisaje literario, y sin pretensiones de agotar ni cerrar nada, se distinguen como tonalidades adverbiales —«suelen tener un carácter adverbial (lo trágico, lo cómico, lo satírico, lo pornográfico...)» (pág. 113)— los modos posliterarios: el desacralizador-carnavalesco, el épico, el idolizador, el inspirational, el lúdico-paródico y el trágico. Este gran «tratado mínimo» de Branding the Canon nos brinda una herramienta muy útil para mirar tan singular paisaje, que es un paisaje cercano y acostumbrado a juzgar por la crónica —que se me cruzó en mi lectura de estas páginas— de la puesta en marcha del primer Museo Virtual de la Iconografía de Rosalía de Castro en la Universidad de Santiago de Compostela (Silvia R. Pontevedra, «Todas las Rosalías de Castro: de servir para anunciar Ceregumil a superheroína», El País, 18 de enero de 2026, pág. 33). Antes de esta noticia, ya teníamos la sugerente y extraordinaria tipología propuesta por este libro, que puede leerse aquí.

Minuta

© Carlos Flores

«—¿Imbécil se acentúa? —Con el tiempo, sí». Lo tengo anotado en un cuaderno de enero de 2020 para recordar que estaba en otro más antiguo, de octubre de 2012. A veces, algunas apuntaciones vuelven a manifestarse como un recordatorio de su vigencia, mucho más justificada en un aforismo penetrante que en el puro chiste. «De salud estoy neutral, porque están encontrados mis pulsos con mi cerebro», anoté sobre lo que dice el licenciado Vidriera en la novela de Cervantes, cerca de una referencia que me habría venido bien el último sábado de marzo en Zafra, cuando José Antonio Zambrano nos leyó íntegro a un reducido grupo de amigos su libro inédito Mapa desnudo. Yo había leído una primera versión en junio de 2025, y compartí esa mañana mi cálculo de que la obra se vendría gestando desde hacía un par de años, conociendo el obstinado y vacilante modo de trabajar del poeta, que denotó con un gesto más largo tiempo. De haber tenido mi cuaderno allí, habría aportado la fecha del 26 de octubre de 2019 en la que ya figuraba el título del que me habló Zambrano al teléfono cuando le pregunté en qué andaba enfrascado. La escritura de esas hojas va conformando una memoria exenta que puede ser útil, pero que en muchas ocasiones resulta una impertinente delatora de mi capacidad retentiva. Combato el olvido cuando leo los apuntes antiguos, y reconstruyo lo vivido como el que repasa una antigua receta cuyo sabor primigenio se ha perdido con el tiempo. Son también, sin embargo, como en el caso de Zambrano, una suerte de herramienta de precisión, gracias a la que puedo datar lo que sin mis notas sería aproximado. Sin la menor importancia.

Fosas

Este pasado fin de semana vi dos obras teatrales basadas en la guerra civil española con las que he sentido el apremio positivo de recordar. Con pretensiones y recursos muy distintos, compartieron una motivación loable: la necesidad de preservar la memoria histórica española. El viernes 27, que fue el Día Mundial del Teatro, vimos en La Nave del Duende de Casar de Cáceres —en el Gran Teatro de mi ciudad solo había un recital de saetas para conmemorar el día— Fosa. Memoria de un amor, la obra de Alberto Iglesias —estrenada en febrero de 2023—, dirigida por Cristina D. Silveira y producida por Pablo Pérez de Lazárraga para La Bola Producciones. Aforo completo. El domingo pude ver la emisión del sábado de 1936, la versión televisiva del premiado montaje teatral de Andrés Lima como director —y coautor también del texto junto a Albert Boronat, Juan Cavestany y Juan Mayorga—, que fue estrenado en noviembre de 2024 en el Teatro Valle-Inclán de Madrid —en cuatro horas y quince minutos, con dos descansos. Yo pude parar un par de veces la emisión de tres horas y media de La 2 de RTVE, y disfruté del espectáculo gracias a los recursos de un teatro para el medio, con varias cámaras, primeros planos, picados y contrapicados, que enaltecen de otro modo el género —qué recuerdo de antaño de Estudio 1, y qué diferencia. Con mucho menos, pero con igual pasión y convicción, Marisol Verde como Memoria, Elena Miguel como Elena y Juan Carlos Castillejo como Martín, pusieron en pie una historia conmovedora de amor y de muerte. De amor porque dos personas se acercan y notan que se echan de menos si se alejan, y de muerte porque los agrede una guerra —a ellos, a lo suyo y a los suyos. Sus intérpretes supieron resolver sus cometidos, y, por un lado, Marisol Verde dotó de cercana naturalidad el distanciamiento épico de la exposición de los hechos, de la realidad que servía de marco y cuya contundencia se subrayaba con la proyección de imágenes y textos con las soflamas de los generales fascistas o, entre otras, con cifras de los maestros y las maestras que fueron depurados. Por su parte, la pareja de la maestra (Elena Miguel) y el carpintero (J. C. Castillejo) integraron bien, con algún desmayo del ritmo, lo dramático y lo poético que está en el texto, sabiamente dirigido por Cristina D. Silveira, cuando, por ejemplo, aporta a la escena séptima una dramaturgia con el barrido del serrín del suelo que, amontonado, cobrará un sentido unos cuadros después con la sugerencia de una tumba imprecisa. Entre todos lograron destacar los valores de una obra que tiene una pujante vocación pedagógica y que ojalá pueda ser revalidada en institutos y escuelas, porque «hay hechos que, al conocerlos, solo pueden generar una opinión favorable» —dice la Memoria al final— y porque es necesario saber dónde está enterrada una historia pendiente de dignificación. Un deseo concluyente que está también en el final de 1936, en el que vuelven a recordarse cifras y datos —sobre las investigaciones solventes de historiadores como Francisco Espinosa, citado entre las fuentes y los agradecimientos— y en el que los actores se abrazan en el encuentro entre un nieto —Emilio— y un abuelo que representa un afán clamoroso que nos recuerda que, por mucha tierra que se eche encima a la vileza, habrá siempre un espacio, por pequeño que sea, por el que penetre la justicia y se abra paso al aire la dignidad. La dignidad que reclama la historia —otra más en drama— que cuenta Pablo Macías Partida en Zumbío, la obra teatral que ocupa el más reciente podcast de El Bufón y sus ediciones, y en el que expresa que clausurar la historia a las fuentes orales porque no hay documentos es una vía para seguir profundizando en la impunidad de los victimarios y en las barbaridades que cometieron. ¿Dónde está el documento que recoja la humillación de Josefa cuando fue pelada, purgada y paseada delante de todo el mundo, dónde el documento que recoja el miedo de José y de Ángel un minuto antes de que los asesinaran? —se pregunta el profesor y escritor gaditano. Fosas. 

Malquerida

Me cabe la satisfacción de haber contribuido a rejuvenecer el paisaje de cabezas del patio de butacas del Teatro Español de Madrid en el que vimos el jueves pasado el montaje de Malquerida, dirigido por Natalia Menéndez, sobre la obra de Jacinto Benavente La malquerida (1913), con el artículo del que esta versión de Juan Carlos Rubio —y de la directora— prescinde, y así dota al personaje de más entidad trágica y menos popularización rural —que está en la copla «El que quiera a la del Soto / tié pena de la vida. / Por quererla quien la quiere / le dicen la Malquerida». Es así porque formé parte del grupo de profesores que motivó el viaje de una treintena de estudiantes de Filología Hispánica y Clásica de la UEX para ver una obra que Eduardo Haro Tecglen, hace ya treinta y ocho años —lo recuerda Raquel Vidales en su crítica de ayer en Babelia— consideraba propia del orden burgués del «mar de cabezas grises, blancas, con reflejos azulados» del patio de butacas del momento. El gran crítico escribía sobre el montaje de Miguel Narros de La malquerida, de 1988, en el que Aitana Sánchez-Gijón interpretó el papel de Acacia, la hija de Raimunda, que es el personaje que hace ahora, en la vigente versión. De aquel otro espectáculo, el de Narros, que también se representó en el Español, tenía el vago recuerdo —por otra excursión de estudiantes de Cáceres que acudieron a ver teatro a la capital— de un caballo que se hacía salir a escena, y siempre lo he comentado en clase cuando he aludido a la escena V de la jornada III de Don Álvaro o la fuerza del sino, cuando «Don Carlos sale a caballo con una ordenanza detrás y coloca la compañía a un lado». Un lance que, por las dificultades en la representación, se sustituyó en el estreno de 1835 por las intervenciones de un teniente que anunciaba que «Hacia aquí viene un ayudante a carrera», y de un capitán que añadía: «Se apea del caballo: alguna orden viene a comunicarnos». Creo recordar algún comentario de Narros o de Celestino Aranda sobre los numerosos problemas que comportó usar un animal en escena en su montaje de La Malquerida de 1988, y este mismo fin de semana he podido ver cómo rtve play titulaba el podcast de una entrevista con la actriz en La Revuelta: «El caballo que dejó en bragas a Aitana Sánchez-Gijón». Sin caballo, y sin los elementos más realistas del ruralismo y costumbrismo del drama de Benavente, incluida la eliminación de los rasgos del habla popular, la recuperación del texto parece buscar una lectura poética de la tragedia, una estilización que está en la escenografía, en la esmerada iluminación, en la música, y que es muy apreciable en la magnífica interpretación de Aitana Sánchez-Gijón, de tal elegancia que puede resultar en exceso sofisticada para el papel de la Raimunda del drama. En cualquier caso, sus movimientos y su porte fortalecen su condición de núcleo desde el que parte todo, por encima de la figura que titula el drama y cuyas claves no se desvelan hasta su final. Aquí, en la resolución del final está lo más llamativo de lo que vi la noche del jueves, pues cabe deducir por la reacción del público —desde las expresiones de estupor a las risas— que en su mayoría no conocía el texto de Benavente. Por eso, además, a la salida, algunas alumnas ponderaron tanto la sutileza del cartel más difundido del espectáculo y esa rosa roja sobre el pecho de Aitana Sánchez-Gijón. La intemperancia del desenlace condiciona la manera de orientar el perfil del personaje de Acacia, la hija, la malquerida, interpretado por Lucía Juárez, que sabe subrayar al principio la candidez aparente de una novia a punto de casarse para ir convirtiéndose en la figura crucial del conflicto, también sostenido con solvencia por Juan Carlos Vellido como Esteban. Goizalde Núñez en el papel de Juliana es otra de las cumbres interpretativas de un elenco con excelentes papeles secundarios como el de Dani Pérez Prada, en la piel de El Rubio. El conjunto es sobresaliente y resulta admirable cómo se han sabido explotar los recursos —desde la adaptación a la interpretación— para levantar un texto de difícil asimilación contemporánea si no se hubiese reelaborado con ese buen fin el original del Premio Nobel de 1922 que fue Jacinto Benavente.

Amazonas de la pluma

Me alegro de haber visitado, aunque haya sido a pocas horas de su cierre, la exposición Amazonas de la pluma. Mujeres de letras en el siglo XVIII, que desde el 15 de enero se ha podido ver en la Sala de la Columna de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca. En tan imponente edificio, una sala tan extraordinaria ha arropado una muestra exquisita y le ha añadido un sabor muy especial que, en mi experiencia, ha subrayado el valor histórico de lo visto. Más de una treintena de ejemplares, procedentes del fondo de la Biblioteca Histórica de la USAL y de algunas colecciones particulares, ha constituido una significativa representación de la actitud de reacción, de reivindicación y de reforma contra la tibieza ilustrada con respecto al papel de la mujer en la República de las Letras y su acceso a la educación y la cultura. Unos paneles informativos destacaban las figuras de algunas mujeres protagonistas en diferentes ámbitos: Madame de La Fayette, la filóloga francesa Anne Dacier, Jeanne Marie Leprince de Beaumont, la actriz y escritora Marie-Jeanne Riccoboni, la crítica literaria Elizabeth Montagu, Madame de Genlis, la traductora aragonesa Josefa Amar y Borbón, Madame de Stäel y Mary Shelley. Otras quedan concernidas por algunos títulos de la exposición, como la nieta de Felipe V María Isabel de Borbón y Parma y sus Meditaciones cristianas, o la escritora suiza Isabelle de Montolieu, de la que se ha mostrado un ejemplar de la traducción española de su novela Carolina de Lichtfield (1802); pero también algunas mujeres nacidas en el siglo XVII, como Anne-Marguerite Petit Du Noyer, Marie de Rabutin-Chantal Sévigné, que se ejercitaron en el género epistolar. También algunas defensas de las mujeres por hombres han estado representadas aquí, como las de Juan Bautista Cubíe en Las mujeres vindicadas de las calumnias de los hombres (1768), de las páginas del periódico de Clavijo El Pensador, o del agustino Alonso Álvarez en sus Memorias de las mujeres ilustres de España (1798). En pequeño formato (16 x 16 cm.), el cuidado catálogo publicado por Ediciones Universidad de Salamanca recoge los cinco apartados que han articulado la muestra (1. Mujeres en la Historia; 2. Eruditas, traductoras y filólogas; 3. Narradoras y cuentistas; 4. La educación de las mujeres; y 5. Mujeres frente a la Historia), y fija en el papel imágenes, descripciones y comentarios sobre los libros expuestos, en textos redactados por los tres comisarios de la exposición: la catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la USAL María José Rodríguez Sánchez de León, el doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la USAL e investigador Pablo Martín González y el director de la Biblioteca General Histórica de esa universidad Óscar Lilao Franca. Todos han logrado materializar con esta iniciativa una provechosa colaboración entre el proyecto de investigación en el que se inscribe, «Teoría de la lectura y hermenéutica literaria en la Ilustración europea», financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y los Fondos Feder, y el rico patrimonio histórico de la Universidad de Salamanca. Sí, mujeres de letras en el siglo XVIII, amazonas de la pluma.